А. ЧУДАКОВ. ПОЭТИКА ЧЕХОВА.

Глава VI  

СФЕРА ИДЕЙ

 

Не жди последнего ответа.

А. Блок

На губах застыло слово.

И. Анненский

 

В пути нашего анализа художественной системы снизу вверх (от предметного мира к сюжету) сфера идей — последний, завершающий уровень, который пред­стоит рассмотреть. По каким принципам он построен? Каким закономерностям подчиняется? Короче — какова жизнь, развитие идеи в чеховском художественном мире?

 

1

Художественное изображение идеи в литературе раз­нообразно. Автор может солидаризироваться с идеей ка­кого-либо персонажа, и тогда ее развитие заключается в последовательном прояснении, детализации альянса. Такого героя может и не быть — в этом случае идею выявляет сюжетное построение в целом. Идея может раз­виваться сама — или быть поддержана открытым пафо­сом автора, его философскими и публицистическими вы­сказываниями. В одних произведениях идея зреет в одиночестве, в других она развивается в борьбе с идеями-антагонистами, и т. п.

В предшествующей литературной традиции у всех ви­дов внутреннего развития идеи есть общая черта — идея всегда стремится предстать перед читателем в возможной полноте, непротиворечивости и законченности.

Она «оснащается» возможно большей убеждающей силой. Во многих художественных системах (например, у Толстого) идея утверждается с огромной авторской ре­шимостью   и   неослабевающим   эмоциональным   накалом.

Такой способ изображения идеи можно назвать дог­матическим (не вкладывая в этот термин какой-либо от­рицательной оценки, а понимая его в общефилософском смысле).

Этот способ достаточно широко распространен — он свойствен даже художественным системам, которые М. Бахтин называет полифоническими[1], — в частности, творчеству Достоевского. В мире произведения Достоев­ского, по М. Бахтину, сосуществуют несколько идей, ни одна из которых не имеет преимуществ перед другими в глазах автора.

Но в границах каждой отдельной идеи — всегда на­пряженные поиски завершенности этой идеи, стремление дойти до ее крайних пределов, исчерпать все логические и онтологические возможности в ее разрешении, поста­вить героя в такие крайние ситуации, где его идея про­явилась бы до конца. Не случайно из произведений До­стоевского чаще, чем из произведений любого другого писателя, извлекали законченные программы (каждый герой и его идея может стать материалом для такой про­граммы) . Идея у Достоевского развивается со страстной заинтересованностью, субъективной бескомпромиссно­стью. Внутри себя, в своем собственном развитии она до­ведена до своей догматической крайности.

Существеннейшее отличие Чехова от его предшест­венников в том, что в его художественной системе идея не догматична ни в том случае, когда она развивается в русле одного сознания, ни тогда, когда она разлита по всему сюжетному полю.

Его идея принципиально не выявляет все свои воз­можности — ни в спорах героев, как у Тургенева, Гончарова, Достоевского, ни в размышлениях, как у Достоевского и Толстого. Она не доследуется до конца.

Линия развития идеи у Чехова всегда имеет пунктир­ный характер. В разное время, в связи с разными обстоя­тельствами высказывается несколько положений, затем развитие идеи снова прерывается повседневным течением жизни, а иногда обрывается совсем.

Развитие идеи не сопровождается последовательной и всесторонней аргументацией. Из высказываний героев Чехова, в отличие от Толстого и Достоевского, невоз­можно вычленить их взгляды в связной и упорядочен­ной форме, например изложить их в форме философского или публицистического трактата. Исторический и фило­софский аппарат идеи минимален (свойство, позволяю­щее говорить о всеобщей доступности Чехова). У Чехова в споре идей стороны, опираясь на какое-либо учение, философскую доктрину, не излагают ее подробно или хотя бы в главнейших чертах, по которым эту доктрину можно узнать[2]. Широкий контекст учения, доктрины в произведении не дается. Ссылки героев на философов, писателей, исторических деятелей не точны, приблизи­тельны и автором не корректируются: «У Достоевского или у Вольтера кто-то говорит, что если бы не было бога, то его выдумали бы люди» («Палата № 6»).

Отсутствие в чеховской прозе и драматургии Vorgeschichte и завершенных финалов дает в сфере идей тот результат, что не прослеживается ни зарождение идеи (она является в «готовом» виде вместе с персонажем), ни конечный итог ее развития. В духовных поисках героев важен не этот итог (его часто не оказывается), а сам мучительный путь идеи.

Существенным для внутреннего развития идей яв­ляется их столкновение и спор.

На столкновении идей в произведении строились це­лые романы («Обыкновенная история», «Отцы и дети»). Каждая из противоборствующих идей в таком романе стремится к возможно полной выраженности, догматиче­ской бескомпромиссности. Только это может обеспечить ей победу или достойное место.

Чехову как будто недостаточно одной антиномии. И тезис и антитезис — каждый подвергается сомнению еще и изнутри.

Тригорин и Треплев в «Чайке» противоположны в своем понимании искусства. Но и начинающий Треплев и известный беллетрист Тригорин сами подвергают сомнению свои основные тезисы.

Сложившийся, выработавший собственную манеру беллетрист говорит: «Я не люблю себя как писателя. Хуже всего, что я в каком-то чаду и часто не понимаю, что я пишу... Я люблю вот эту воду, деревья, небо, я чувствую природу, она возбуждает во мне страсть, непреодолимое желание писать. Но ведь я не пейзажист только, я ведь еще гражданин, я люблю родину, народ, я чувствую, что если я писатель, то я обязан говорить о народе, об его страданиях, об его будущем, говорить о науке, о правах человека и проч. и проч., и я говорю обо всем, тороплюсь, меня со всех сторон подгоняют, сердятся, я мечусь из стороны в сторону, как лисица, затравленная псами, вижу, что жизнь и наука всё уходят вперед и вперед, а я всё отстаю и отстаю, как мужик, опоздавший на поезд, и, в конце концов, чувствую, что я умею писать только пейзаж, а во всем остальном я фальшив и фальшив до мозга костей».

Он продолжает писать в прежнем духе, всё так же продолжает вносить в записную книжку редкие детали, изощрять технику пейзажа. Но тезис оспорен.

Его антагонист Треплев отрицает искусство Тригорина — «когда изображают, как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки». Он страстно проповедует новые формы: «Нужны новые формы. Новые формы нужны, а если их нет, то ничего не нужно». Но и этот тезис подвергнут сомнению им же самим: «Да, я все больше и больше прихожу к убеждению, что дело не в старых и новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это сво­бодно льется из его души».

Для мира Чехова чрезвычайно характерна идея, не разрешенная и не разрешимая в рамках произведения, а лишь поставленная в нем. «Почему, спрашивается, он беден? У него такой же нос, такие же руки, ноги, голова, спина, как у богачей, так почему же он обязан работать,  когда другие  гуляют?»  Так  рассуждает  герой рассказа «Сапожник и нечистая сила». Вопрос не только не может быть разрешен в сфере данного сознания, но даже поставлен он может быть — в соответствии со структурой объективного повествования — только в ка­тегориях мысли и слова героя (см. гл. II). В «Скрипке Ротшильда» ставятся кардинальные вопросы бытия — и общего, и социально-конкретного. Делается это в катего­риях центрального героя — гробовщика Якова. Главные из них — «убыток» и «польза». «И почему человек не может жить так, чтобы не было этих потерь и убытков? Зачем вообще люди мешают жить друг другу? Ведь от этого какие убытки! Какие страшные убытки! Если бы но было ненависти и злобы, люди имели бы друг от друга громадную пользу. От смерти будет одна только польза: не надо ни есть, ни пить, ни платить по­датей, ни обижать людей, а так как человек лежит в могилке не один год, а сотни, тысячи лет, то, если со­считать, польза окажется громадная. От жизни человеку убыток, а от смерти — польза. Это соображение, конечно, справедливо, но все-таки обидно и горько: зачем на свете такой странный порядок, что жизнь, которая дается че­ловеку только один раз, проходит без пользы?»

Дело здесь не в том, что подобные персонажи не в со­стоянии решить проблемы такого плана. В равном поло­жении с ними находятся и персонажи, нравственный и философский багаж которых, казалось бы, позволяет решать такие сложные вопросы, например центральные герои «Скучной истории», рассказов «Припадок», «Страх», «Именины», «Неприятность». Суть в принципиальной невозможности решения подобных вопросов в сфере чи­стого умозрения, в невозможности дать догматически-исчерпывающее завершение идеи.

Это очень отчетливо было осознано Чеховым и теоре­тически.

В 1888 г. (год перелома, окончательного закрепления объективной манеры) он дважды достаточно ясно фор­мулирует свою точку зрения. «Вы смешиваете два понятия, — писал он Суворину 27 октября 1888 г., — реше­ние вопроса и правильная постановка вопроса. Только второе обязательно для художника. В “Анне Карениной” и в “Онегине” не решен ни один вопрос, но они Вас вполне удовлетворяют потому только, что все вопросы поставлены в них правильно. Суд обязан ставить правильно вопросы, а решают пусть присяжные, каждый на свой вкус».

Еще более развернуто сказано об этом в другом письме к тому же адресату: «Вы пишете, что ни разговор о пес­симизме, ни повесть Кисочки нимало не подвигают и не решают вопроса о пессимизме. Мне кажется, что не бел­летристы должны решать такие вопросы, как Бог, песси­мизм и т. п. Дело беллетриста изобразить только, кто, как и при каких обстоятельствах говорили или думали о Боге или пессимизме. Художник должен быть не судьею своих персонажей и того, о чем говорят они, а только беспристрастным свидетелем. Я слышал беспорядочный, ничего не решающий разговор двух русских людей о пес­симизме и должен передать этот разговор в том самом виде, в каком слышал, а делать оценку будут присяж­ные, т. е. читатели. Мое дело только в том, чтобы быть талантливым, т. е. уметь отличать важные показания от неважных, уметь освещать фигуры и говорить их язы­ком. Щеглов-Леонтьев ставит мне в вину, что я кончил рассказ фразой: «Ничего не разберешь на этом свете!» По его мнению, художник-психолог должен разобрать, на то он психолог. Но я с ним не согласен. Пишущим людям, особливо художникам, пора уже сознаться, что на этом свете ничего не разберешь, как когда-то сознался Сократ и как сознавался Вольтер. Толпа думает, что она всё знает и всё понимает; и чем она глупее, тем, кажется, шире ее кругозор. Если же художник, которому толпа ве­рит, решится заявить, что он ничего не понимает из того, что видит, то уж это одно составит большое знание в об­ласти мысли и большой шаг вперед»   (30 мая  1888 г.).

Итак, в художественной системе Чехова в чисто ло­гической сфере развития идеи нет полноты, логической непрерывности, исчерпанности. Это развитие не дает догматически-завершенного результата.

Логическое развитие — это внутренняя сфера идеи. Рассмотрение его — только первый этап. Второй — рас­смотрение внешней формы идеи. Идея конкретно воплощена, ее жизнь связана тысячью нитей с предметным миром произведения. Предстоит рассмотреть те формы, в которых она существует, и тот вещный мир, в котором проходит ее бытие. Это тем более важно в нашем случае, что мир бытия идеи имеет для Чехова, как мы увидим дальше, совершенно особое значение.

 

2

В литературе идея предстает перед воспринимающим сознанием в конкретной форме. Но конкретность эта не абсолютна. В той или иной мере в произведение наравне с другим материалом входят абстрактные спекуляции повествователя. Их место, их «количество» в художест­венных системах различно. Некоторые системы включают целые законченные философские построения, со своими исходными понятиями и строгой логической формой (см., например, «дух войска» в «Войне и мире» и мате­матические способы доказательства).

Идея, выраженная в абстрактной форме, категорична, замкнута в своей логической сфере. Она предполагает су­ществование истины-догмата, исключающей, по закону тождества, все остальные идеи. Поэтому степень догма­тичности идеи в построении, где абстрактная спекуляция занимает существенное место, будет больше, чем в таком, где эта идея ни разу не была сформулирована отвлеченно.

В ранней прозе Чехова голос повествователя, высту­павшего со своими высказываниями, оценками, размыш­лениями, занимал значительное место в детализации и развитии идеи. Абстрактных рассуждений и там было немного; тем не менее вся эволюция чеховской повество­вательной манеры до середины 90-х годов — это медлен­ное, но неуклонное «вытравливание» этого голоса (см. гл. I—II). Объективное повествование 90-х годов его не знает. В конце 90-х годов голос повествователя — равноправный ингредиент повествования (см. гл. III). Появляются развернутые медитации, философские рас­суждения. (Величина их относительна, и большими они могут считаться только применительно к Чехову; в этом смысле Чехов не идет ни в какое сравнение, например, с Толстым.)

Но эти рассуждения — особого типа. Они не могут быть названы абстрактно-философскими в строгом смысле.

Мысли излагаются предельно конкретно. В такие рас­суждения свободно, не выглядя инородным телом, входят любые конкреты — детали обстановки, пейзажа, упомина­ния об определенных лицах — персонажах рассказа. Всё сливается в однородном повествовательном потоке. «Ка­кая-то связь, невидимая, но значительная и необходимая, существует  между обоими, даже  между ними и Тауницем, и между всеми, всеми; в этой жизни, даже в самой пустынной глуши, ничто не случайно, всё полно одной общей мысли, всё имеет одну душу, одну цель, и чтобы понимать это, мало думать, мало рассуждать, надо еще, вероятно, иметь дар проникновения в жизнь, дар, кото­рый дается, очевидно, не всем. И несчастный, надорвав­шийся, убивший себя «неврастеник», как назвал его доктор, и старик-мужик, который всю свою жизнь каждый день ходит от человека к человеку, — это случайности, отрывки жизни для того, кто и свое существование счи­тает случайным, и это части одного организма, чудесного н разумного, для того, кто и свою жизнь считает частью этого общего и понимает это»   («По делам службы»).

Знаменитый монолог Нины Заречной из первого дей­ствия «Чайки» призван дать представление о «декадент­ской» пьесе Треплева — пьесе, где жизнь дана «такою, как она представляется в мечтах», где нет «живых лиц», сюжет взят «из области отвлеченных идей». Монолог по­строен именно как отвлеченное философское рассужде­ние о гибели жизни и слиянии всех сознаний в единую мировую душу, о грядущем царстве мировой воли: «Все жизни, свершив печальный круг, угасли... Тела живых существ исчезли в прахе и вечная материя обра­тила их в камни, в воду, в облака Боясь, чтобы в вас не возникла жизнь, отец вечной материи, дьявол, каждое мгновение в вас, как в камнях и в воде, производит обмен атомов...».

Но в этом монологе философская терминология, абст­рактно-логические медитации свободно сочетаются с кар­тинами весьма конкретными. Сказано не просто «все жизни», но — «люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы — словом, все жизни». Астрономические масштабы, грандиозные картины вселенской пустоты и космического холода, однообразный ритм повторяющихся слов («Холодно, хо­лодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно») — и рядом домашняя интонация фраз, зримо изображающих всех этих несуществующих: «На лугу уже не просыпаются с криком журавли и майских жуков не бывает слышно в липовых рощах». Примером такого же рода может служить уже приводившийся нами отрывок из «Дамы с собачкой» («Так шумело внизу...» — см. стр. 104—105).

Отвлеченные спекуляции с идеей в художественной системе Чехова отсутствуют.

Мысль об однолинейности, догматизме абстрактной идеи и неизбежной ее неприемлемости для художника была отчетливо Чеховым осознана и неоднократно сфор­мулирована. Характерно, что наиболее страстно она зву­чит в его высказываниях о Толстом. «Конца у повести нет, — писал он о «Воскресении», — а то, что есть, нельзя назвать концом. Писать, писать, а потом взять и свалить всё на текст из Евангелия, — это уж очень по-бо­гословски. Решать всё текстом из Евангелия — это так же произвольно, как делить арестантов на пять разрядов. По­чему на пять, а не на десять? Почему текст из Евангелия, а не из Корана?» (М.О. Меньшикову, 28 января 1900 г.).

Отвлеченная идея, к которой сводится произведение, нехороша в любой форме. Прочитав «Послесловие» Л. Толстого к «Крейцеровой сонате», Чехов писал: «Толстой отказывает человечеству в бессмертии, но, боже мой, сколько тут личного! Я третьего дня читал его «Послесловие». Все великие мудрецы деспотичны, как генералы Итак, к черту философию великих мира сего! Она вся, со всеми юродивыми послесловиями и письмами к губернаторше, не стоит одной кобылки из «Холстомера» (А.С. Суворину, 8 сентября 1891 г.). Категоричность («деспотичность») философских построе­ний отрицается решительно, она не может быть принята даже в нехудожественном творчестве писателя; догма­тичности толстовского морализаторского максимализма прямо противопоставляются его же «князья, генералы, тетушки, мужики, арестанты, смотрители», «кобылка» из «Холстомера».

Если человек, представляя себе какую-либо картину действительности, будет исходить из предвзятой абстракт­ной идеи, он рискует сильно ошибиться. Герой рассказа «Жена» знает, что в деревне Пестрово голод. Он составил себе представление о том, что происходит там. Но вот он попадает в эту деревню. Что же он видит? «Мальчик во­зит в салазках девочку с ребенком, другой мальчик, лет трех, с окутанной по-бабьи головой и с громадными рука­вицами, хочет поймать языком летающие снежинки и смеется. Вот навстречу едет воз с хворостом, около идет мужик, и никак не поймешь, сед ли он или же борода его бела от снега. Он узнал моего кучера, улыбается ему и что-то говорит, а передо мной машинально снимает шапку. Собаки выбегают из дворов и с любопытством смотрят на моих лошадей. Всё тихо, обыкновенно, просто. Ни растерянных лиц, ни голосов, вопиющих о помощи, ни плача, ни брани, а кругом тишина, порядок жизни, дети, салазки, собаки с задранными хвостами. . .»

Дело не в том, что реальность полней и многообраз­ней. Она — совсем не та, она — иная. Истинна, по Чехову, только непредвзято увиденная конкретная картина во всей совокупности ее важных и второстепенных признаков.

Чехов был очень последователен в своей привержен­ности к конкретному изображению идеи. Даже в чисто теоретических высказываниях, например в изложении своей этической программы и в жанрах, не требующих непременного воплощения идеи в конкретные образы и представления, Чехов делает то же. В известном письме к брату Николаю он говорит: «Воспитанные люди, по моему мнению, должны удовлетворять    следующим условиям:

Они уважают человеческую личность, а потому весьма снисходительны, мягки, вежливы, уступчивы ... Они не бунтуют из-за молотка или пропавшей резинки Они прощают и шум, и холод, и пережаренное мясо, и остроты Они не уничижают себя с той целью, чтобы вызвать в другом сочувствие. Они не играют на струнах чужих душ, чтобы в ответ им вздыхали и нянчились с ними. Они не говорят: «Меня не понимают!» или: «Я разменялся на мелкую монету!»

Они не суетны. Их не занимают такие фальшивые бриллианты, как знакомства с знаменитостями, рукопо­жатие пьяного Плевако.

Они воспитывают в себе эстетику. Они не могут уснуть в одежде, видеть на стене щели с клопами, дышать дрян­ным воздухом, шагать по оплеванному полу, питаться из керосинки».

Это написано в 1886 г. Этические категории — уваже­ние к личности, размышления об уничижении, суетности и т. п., сформулированные абстрактно, здесь же раскры­ваются и в конкретных ситуациях, вырастающих до раз­мера сцен («Меня не понимают!» и т. п.).

Отвлеченные формулы приравниваются к реальным ситуациям, предметам; и те и другие объединяются на равных не только в одном логическом построении, но и в одном синтаксическом целом. «Вялая, апатичная, ле­ниво философствующая, холодная интеллигенция, кото­рая никак не может придумать для себя приличного образца для кредитных бумажек, которая не патрио­тична, уныла, бесцветна, которая пьянеет от одной рюмки и посещает пятидесятикопеечный бордель, которая брюзжит и охотно отрицает всё, так как для ленивого мозга легче отрицать, чем утверждать; которая не же­нится и отказывается воспитывать детей и т. д. Вялая душа, вялые мышцы, отсутствие движений, неустойчи­вость в мыслях — и всё это в силу того, что жизнь не имеет смысла,   что у женщин бели и что деньги — зло.

Где вырождение и апатия, там половое извращение, холодный разврат, выкидыши, ранняя старость, брюзжа­щая молодость, там падение искусств, равнодушие к науке, там несправедливость во всей своей форме» (из письма А.С. Суворину от 27 декабря 1889 г.).

Таким образом, даже в нехудожественных произведе­ниях Чехова общая идея существует только в предметных воплощениях или в тесном соседстве с ними. «Интелли­гент», «обыватель» в таком рассуждении — это не чело­век вообще, а человек с его бытом, привычками, внеш­ностью. Догматичность абстракций снимается конкретностью бытийной ситуации.

Одна из важнейших конкретных форм воплощения идеи — в личности, персонаже, который является ее «вы­разителем», носителем.

Личностное воплощение идеи создает союз идеи и личности. В литературе существуют разные типологиче­ские аспекты этого союза. История русской литературы конца XVIII—середины XIX в. — это ее эволюция от исходной точки, когда личность существует только для идеи и полностью поглощена идеей, — к своеобразному равновесию, равноважности изображения развития идеи и личности ее носителя. Характерные, «типические» черты героя естественно выдвигают идею в центр внимания (Штольц Гончарова); они существуют для нее, ее обнаруживают и усиливают.

В художественном мире Чехова возникает новый ас­пект этого союза. Как было показано в главе IV, по законам этого мира даже при простом высказывании персо­нажа не менее, чем на самое мысль, внимание обращено на все атрибуты ситуации — место, вещное окружение, позу, жест, тон — со всеми оттенками индивидуального случая. То же происходит и при воплощении идеи в це­лом. Дается множество «неважных», побочных черт лич­ности, нейтральных идее, в которых идея с необходимо­стью не высвечивается. В результате создается впечат­ление, что важна не столько сама идея, сколько поле ее существования — сам человек со всеми посторонними и случайными идее чертами. Не столько сама мысль, сколько ее конкретное бытие; не качество костюма, а ма­нера носить его и сам носитель. В союзе «личность— идея» в мире Чехова важнейшее значение приобретает первое. Следует оговориться, что речь идет о случаях, когда у героя вообще есть четко осознанная идеологи­ческая платформа, — о героях типа Рагина («Палата № 6»), фон-Корена («Дуэль»), Якова Терехова («Убийство»), Лиды Волчаниновой («Дом с мезонином»), Саши («Невеста») и т. п.

В отличие от героев Гончарова, Тургенева, Толстого и особенно Достоевского, подобные персонажи в расска­зах и повестях Чехова не так уж часты. Гораздо более распространен герой, отношение к миру у которого не расчленено, идеологически не оформлено. Здесь уже вни­мание автора переключено на личность и ее бытийность целиком.

В прежних художественных системах в центре вни­мания были закономерности связи данной личности и именно с данной идеей — выяснялось, как получилось, что идея предприимчивого приобретательства овладела Чичи­ковым, почему Александр Адуев стал адептом идеи прак­тицизма. Подробно давалась вся совокупность обстоятельств, биография — часто начиная с младенческих лет.

В художественном мире Чехова эта связь недетерминирована. Не объясняется, как и почему герой «Рассказа неизвестного человека» стал террористом; лишь в форме его собственных не очень категоричных утверждений го­ворится о причинах духовного перелома — отрицании прежних идей, «перемене мировоззрения». Личность яв­лена как данность. Чехов не может служить примером летописца зарождающихся общественных форм. Дается чисто синхронный срез событий; диахрония минимальна.

Жизнь духа сложна, и всякий союз личности и идеи — временный или постоянный — полон непредугаданностей.

В прежних художественных системах каждое значи­тельное высказывание героя выражало его глубинную сущность, создавало и строило ее. Образцом характерно­сти могут служить реплики персонажей в пьесах Остров­ского, романах Гончарова. Любая ситуация рождает вы­сказывание, глубоко закономерное для персонажа; оно — еще один кирпич в здание его характера.

В художественном мире Чехова утверждение персо­нажа, даже высказанное в развернутой форме, еще не означает, что оно выражает последнюю добытую им истину, восходит к самому зерну его личности. Это вы­сказывание зависит от случайных условий, в которых он оказался. Как справедливо заметил В.Б. Катаев, «Чехову важно не просто высказать в рассказе то или иное мнение, но показать обусловленность любого мнения, его зависимость от обстановки»[3].

В рассказе «Студент» мысли героя рождаются в такой ситуации: «Ему казалось, что этот внезапно на­ступивший холод нарушил во всем порядок и согласие Пожимаясь от холода, студент думал о том, что точно такой же ветер дул и при Рюрике, и при Иоанне Грозном, и при Петре, и что при них была точно та­кая же лютая бедность, голод; такие же дырявые соло­менные крыши, невежество, тоска, такая же пустыня кругом, мрак, чувство гнета, — все эти ужасы есть и бу­дут, и оттого, что пройдет еще тысяча лет, жизнь не ста­нет лучше». Эти мысли не составляют основу убежде­ний студента — это видно из дальнейшего, когда он думает о том, что «правда и красота всегда состав­ляли главное в человеческой жизни и вообще на земле». Направление его размышлений определили внешние об­стоятельства момента — холод, ветер, потемки.

Сугубое внимание к случайностям судьбы носителя идеи, всем обстоятельствам, не относящимся к ней самой, создает тот эффект, что содержание и логическое разви­тие самой идеи не мыслится как главное.  Противовесом их выступает бесконечное разнообразие бытия, воплощен­ное в конкретной личности. Идея обнаруживает свою относительность; значительность догматического ее со­держания погашается.

 

4

Для литературы традиционна ситуация, когда идея выявляет свою истинность или (несравненно чаще) лож­ность, несостоятельность в процессе столкновения с реальными обстоятельствами.

Способы проверки различны.

Эта проверка может не зависеть от воли героя. Та­ковы многочисленные произведения на тему «утрачен­ных иллюзий» в русской и мировой литературе.

Она может исходить от героя. В такие положения ставит своих персонажей Достоевский. Раскольников хо­чет убедиться, «смеет» ли он преступить «обычную» мораль. Способ проверки — убийство. У Достоевского не редкость ситуация такого типа, когда герой готов — часто на грани припадка — пустить себе пулю в лоб (как Ипполит в «Идиоте»), только чтобы доказать свой жиз­ненный тезис.

У Чехова есть оба варианта проверки. В «Дуэли» фон-Кореи собирается на практике осуществить свою идею об «уничтожении слабых». В рассказе «Пари» ге­рой для доказательства своего тезиса просидел пятна­дцать лет в добровольном заключении. В «Палате № 6» Рагину предоставлено убедиться на собственном опыте в справедливости своих рассуждений: «Андрей Ефимыч и теперь был убежден, что между домом мещанки Бе­ловой и палатой № 6 нет никакой разницы, что всё на этом свете вздор и суета сует, а между тем у него дро­жали руки, ноги холодели и было жутко Неужели здесь можно прожить день, неделю и даже годы, как эти люди? Нет, это едва ли возможно. Андрей Ефимыч уверял себя, что в луне и в тюрьме нет ничего особенного и что всё со временем обратится в глину, но отчаяние вдруг овладело им, он ухватился обеими руками за решетку и изо всей силы потряс ее». В «Огнях» рассказана история с Кисочкой, показываю­щая, к каким «ужасам и глупостям» «в практической жизни, в столкновениях с людьми» ведут мысли  «о бесцельности  жизни,  о  ничтожестве   и  бренности  видимого мира, соломоновская «суета сует».

Но ни про один из этих рассказов нельзя сказать, что идея в нем полностью исчерпана или «проверена» в столкновении с реальным миром произведения.

Увидев воочию, что человек может измениться, фон-Корен в конце повести, тем не менее, говорит: «Я дей­ствовал искренно и не изменил своих убеждений с тех пор... Правда, как я вижу теперь к великой моей ра­дости, я ошибся относительно вас, но ведь спотыкаются и на ровной дороге, и такова уж человеческая судьба: если не ошибаешься в главном, то будешь ошибаться в частностях. Никто не знает настоящей правды» («Дуэль»). Другой герой отдает пятнадцать лет жизни доказательству идеи, что «жить как-нибудь лучше, чем никак», но в момент, когда этот его долгий искус во имя идеи должен увенчаться наградой, выясняется, что дока­зательство это мнимое, что за пятнадцать лет мысли его в корне переменились. Теперь он не только не признает «какую-нибудь» жизнь, но презирает всякую, в любых ее формах. «Заявляю вам, — пишет он, — что я прези­раю и свободу, и жизнь, и здоровье, и всё то, что в ва­ших книгах называется благами мира». Законченная, го­товая мудрость опять не дана в руки читателя. Она за­меняется другой. Но и в ее устойчивость тоже нет оснований поверить до конца.

В «Огнях» история с Кисочкой совершенно не убе­дила студента, которому рассказ инженера и предназна­чался в первую очередь: «Всё это ничего не доказывает и не объясняет, — сказал студент . Я люблю слу­шать и читать, но верить, покорнейше благодарю, я не умею и не хочу. Я поверю одному только Бoгy, а вам, хотя бы вы говорили мне до второго пришествия и обольстили еще пятьсот Кисочек, я поверю разве только, когда сойду с ума». Она не убедила и второго слушателя — рассказчика, от лица которого ведется повествование: «Многое было сказано ночью, но я не уво­зил с собой ни одного решенного вопроса, и от всего разговора теперь утром у меня в памяти, как на фильтре, оставались только огни и образ Кисочки. Севши на ло­шадь, я в последний раз взглянул на студента и Ана­ньева, на истеричную собаку с мутными, точно пьяными глазами,   на  рабочих,   мелькавших в  утреннем   тумане, на насыпь, на лошаденку, вытягивающую шею, и поду­мал: «Ничего не разберешь на этом свете!» Мало того. Рассказчик истории с Кисочкой, инженер Ананьев, тоже не убежден — несмотря на многолетнюю опытную про­верку — в том, что мысли «о бесцельности жизни, неиз­бежности смерти» не стоят внимания. Он сам говорит, что они «составляли и составляют до сих пор высшую и конечную ступень в области человеческого мышления». Речь идет, таким образом, не об утверждении или опро­вержении определенной идеи путем сведения ее «вниз», к реальности предметного мира; идея не может быть догматически завершена не только в идеальной сфере, но и в своей проекции в сферу материальную. Дело в са­мом процессе бытия идеи, ее воплощении в конкретной личности. Именно об этом рассказывает Ананьев — что чувствовал он, что делал, когда «находился под гнетом этих мыслей». Важен не столько результат развития идеи в индивидуальной человеческой душе, сколько извилистые пути ее в этой душе, открытой влияниям вещ­ного мира. Таким путем идея сама погружается во все его перипетии, ощущает на себе все его колебания и толчки.

Реальный мир произведения не параллелен развитию идеи, но пересекается с ней, вторгается в ее развитие, прерывает его логическую упорядоченность, вообще обрывает развитие идеи. Масштаб вторжений разный, но они постоянны. Герой «Страха» прекращает свои рассу­ждения об ужасе перед жизнью не потому, что исчерпал тему. Он «говорил бы еще очень долго». Но — «послы­шался голос кучера. Пришли наши лошади». Больше к этой теме герою вернуться не удается. В «Ариадне» рассказчик и Шамохин спорят о женщинах. Шамохин излагает целый трактат — об «отсталости интеллигент­ной женщины», о воспитании, вырабатывающем из жен­щины «человека-зверя», о стремлении такой женщины лишь понравиться самцу, чтобы «победить этого самца», и т. д. Но конца этого рассуждения рассказчик так и не узнал. Вторглась весьма обыденная бытовая подроб­ность: «Больше я ничего не слышал, так как уснул». Монолог Астрова о лесах — один из идейно-смысловых центров пьесы — прерван в своей кульминационной точке. «Если через тысячу лет человек будет счастлив, то в этом немножко буду виноват и я.  Когда  я сажаю березку и потом вижу, как она зеленеет и качается от ветра, душа моя наполняется гордостью, и я... (Увидев работника, который принес на подносе рюмку водки.) Однако... (пьет) мне пора» («Дядя Ваня», д. 1). Худож­ник и Лида в «Доме с мезонином» только однажды более или менее подробно излагают свои аргументы. Доспорить не удается, обстоятельства разводят их навсегда.

Представим себе человека, желающего пересечь люд­ную площадь. Кратчайшим путем это сделать невоз­можно — он будет вынужден останавливаться, обходить других людей, возвращаться вспять перед идущим транс­портом и т. п. Путь идеи в художественной системе Че­хова близок к такому движению. Внимание автора равно распределено между путем этого человека и другими людьми, всем тем, что ему встретилось. Внутреннее со­держание и развитие идеи приравнено по значимости к ее внешнему существованию. В чеховском мире идея не освобождена от повседневной случайностной материаль­ности, от тех частных обстоятельств, которыми она сопровождена в реальном бытии. В центре внимания — он­тология идеи.

Читатель явственно ощущает, что создателя этого мира увлекало не столько изображение самой идеи, сколько сложности ее бытия в окружающем мире. Исполь­зуя гегелевскую терминологию, можно было бы сказать, что в мире Чехова идея не стремится к осуществлению своего «в себе-и-для-себя-бытия», но всегда остается на почве случайных условий своего мирского существо­вания.

Идея не может быть изъята из того эмпирического бытия, в которое она погружена. Будучи вычлененной, представленной вне обстоятельств бытия, она перестает быть этой идеей. Она не существует в чистом виде, вне бытийной сферы.

Идея в мире Чехова в своем внутреннем развитии (см. гл. VI, 1) не приходит к догматической завершен­ности. Сопоставление с бытием также не завершает ее, не дает ей ярлыка истины в последней инстанции. Случайностный внешний мир, от которого идея в системе Чехова не может быть отъединена, вторгаясь в ее раз­витие, лишь прерывает, тормозит это развитие. Идея испытывает все колебания этого мира, она открыта всем внешним влияниям.

Сходность характера развития идеи и внутри ее самой и вовне позволяет говорить о незавершенном, колеблю­щемся, адогматическом характере идеи в художественной системе Чехова.

Догматично у Чехова только одно — осуждение дог­матичности. Никакая неподвижная, не допускающая кор­рективов идея не может быть истинной. Даже самая в своих истоках светлая и прекрасная идея, дойдя до своего завершения и воспринятая как абсолют, превра­щается в свою противоположность.

У Чехова адепт идеи, не признающий поправок, вно­симых в нее бытием, прямолинейно следующий ей, всегда ограничен. Содержание идеи не спасает — будь это либе­рализм, дарвинизм, религия. Герои такого толка наибо­лее явственно носят на себе печать авторского осужде­ния (Львов из «Иванова», Власич из «Соседей», Рашевич из рассказа «В усадьбе»). Любой фанатизм отвратите­лен — даже фанатизм материнской любви. Немного при­меров можно найти в русской литературе, где материн­ская любовь вызывала бы такую ненависть, как любовь Наташи из «Трех сестер» к Бобику и Софочке.

Адогматический характер идеи — это осуществленный на другом уровне тот же принцип нецеленаправленной, случайностной организации художественного материала, который мы наблюдали в предметном и сюжетном слоях. Уровень  идей изоморфен остальным   уровням   системы.

 

5

В художественном мире Чехова нет открыто целена­правленного подбора вещей, мотивов, черт характера (см. гл. IV—V). Предметный мир, события, персонажи предстают перед читателем в их индивидуальных, случайностных качествах и сочетаниях. Изображенный мир явлен в нерасчлененной неотобранности.

Всякое искусственное построение, в том числе и ху­дожественное, имеет конечную цель и обнаруживает догмат или систему догматов, руководивших ее создателем.

Степень подчиненности художественных построений общенаправляющей единой мысли различна. Но подчи­ненность есть всегда.

Абсолютно адогматично единственно само бытие, сама текущая жизнь. Она неразумна и хаотична; и только ее смысл, ее цели неизвестны и не подчинены видимой идее.

Чем ближе созданный мир к естественному бытию в его хаотичных, бессмысленных, случайных формах, тем больше будет приближаться этот мир к абсолютной адогматичности бытия. Мир Чехова — именно такой мир.

 

6

Описание плана содержания каждого из уровней рас­сматриваемой художественной системы, выходя за рамки поэтики, оказывается за пределами темы настоящей ра­боты. Поэтому из моментов, относящихся не к структуре, но к самому содержанию идей, рассмотрим лишь некото­рые — только для того, чтобы показать, как тесно содер­жание это связано со структурой идеи.

Так, отмеченные черты структуры самой идеи, а также ее положение и жизнь в мире чеховского произ­ведения подводят нас к пониманию чеховской системы ценностей (разумеется, имеется в виду система, выяв­ляющаяся в художественной модели мира, а не в вы­сказываниях писателя, сделанных в нехудожественных произведениях — письмах, статьях, фельетонах).

Эта система исключает абсолютизацию чистой идеи, ибо такая идея внутри себя всегда таит опасность догма­тической завершенности.

Адогматична только конкретность, только феномен бытия.

Такую конкретность представляет носитель идеи. Поэтому не идея, а он сам — центральная категория чеховской системы ценностей.

Для Чехова важна в первую очередь личность, ее внутренняя субстанция (как сказали бы теперь — экзи­стенция). Зависимость же этой субстанции от высказы­ваемых человеком мыслей, от доктрины, к которой он примыкает, весьма относительна. И высказывания, и идеологическая платформа определяются бесчисленным множеством случайностей бытия (ситуацией, настрое­нием, общим временным состоянием психики и т. п.). Всё это может вообще не затрагивать ядра личности. Это ядро, сущность   личности   выявляется   трудно.   Человек в реальном мире не может проявить ее свободно. Она ок­ружена, заслонена, затемнена внешними обстоятельствами и предметами бытия. Поэтому в художественном мире Чехова она предстает перед читателем не в своем чисто-субстанциональном виде, но вместе с «тряпьем жизни», в окружении вещей и явлений этого случайностного мира (см. гл IV); она лишь просвечивает сквозь толстый слой этих вещей. Между тем только сущность личности — един­ственная мера всего.

В идейных столкновениях персонажей, если не носи­телем истины (таких героев нет у Чехова), то более дру­гих приближающимся к ней, всегда является не тот, чья логика строже и идея обоснована убедительней, а тот, чьи чисто человеческие качества вызывают большую симпа­тию автора. Программа Лиды из «Дома с мезонином» («На прошлой неделе умерла от родов Анна, а если бы поблизости был медицинский пункт, то она осталась бы жива»; «Нельзя сидеть сложа руки. Правда, мы не спа­саем человечество и, быть может, во многом ошибаемся, но мы делаем то, что можем, и мы правы») гораздо ра­зумнее, чем позитивные фантастические идеи художника, убежденного, что истина была бы найдена очень скоро, если бы «все мы, городские и деревенские жители, все без исключения, согласились поделить между собою труд, который затрачивается вообще человечеством на удовлет­ворение физических потребностей», ибо «на каждого из нас, быть может, пришлось бы не более двух-трех часов в день». Но авторское сочувствие безусловно на стороне художника, — и эти симпатии вызваны свойствами его личности вне зависимости от исповедуемых им идей. Точно так же холодное отношение к Лиде зависит прежде всего от ее человеческих качеств (и здесь на первом плане — система догматов, которыми она руководствуется в своем жизненном поведении, всегда зная, что хорошо и что плохо).

Мисаил Полознев в «Моей жизни» прав не в своих идеях опрощения (конечного решения по этому вопросу Чехов не дает), а в том, что в конкретных жизненных ситуациях поступает более нравственно, чем его оппоненты: отец, тесть — инженер Должиков, бывшие друзья.

Прозрение героя «Жены» началось тогда, когда он по­нял, что дело не в таком или ином осуществлении идеи, вокруг которого идет борьба между ним и женой, — «весь секрет не в голодающих, а в том, что я не такой человек, как нужно». Хрущов в «Лешем» говорит: «Глядите мне в глаза прямо, без задних мыслей, без программ, и ищите во мне прежде всего человека» («Леший», д. II). «Я хочу, — говорит герой «Скучной истории», — чтобы наши жены, дети, друзья, ученики любили в нас не имя, не фирму и не ярлык, а обыкновенных людей».

В наиболее остром виде проблема «человек и идея» ставится в одном из рассказов середины 90-х годов. Ка­ково же это соотношение применительно к самой высокой идее — идее Бога? «Веровать в Бога не трудно. В него веровали и инквизиторы, и Бирон, и Аракчеев. Нет, Вы в человека уверуйте!»[4] («Рассказ старшего садовника»). Далее в том же рассказе обсуждается еще более край­няя форма этой проблемы: личность человека выше не только непретворенной идеи, но и осуществленной, дея­ния. На одну чашу весов кладется воплощение идеи зла — убийство, на вторую — сам человек.

Судьи и жители города, несмотря на очевидные ве­щественные  улики,  не  признали обвиняемого  виновным в убийстве святого человека — доктора, потому что нельзя допустить мысли,  «чтобы мог найтись человек, который осмелился бы убить нашего друга доктора!  Человек не способен   пасть   так   глубоко!»   Проблема   так   формули­руется «старшим садовником»: «Я всегда с восторгом встречаю   оправдательные   приговоры.   Я   не   боюсь   за нравственность и за  справедливость, когда говорят  «не­виновен», а напротив, чувствую удовольствие. Даже когда моя совесть говорит мне, что, оправдав преступника, при­сяжные сделали ошибку, то и тогда я торжествую. Судите сами, господа: если судьи и присяжные более верят человеку,   чем уликам, вещественным доказательствам и ре­чам, то разве эта  вера  в   человека  сама по себе не выше всяких житейских соображений? Эта вера доступна только тем немногим, кто понимает и чувствует Христа». Общие    взгляды,    общая     доктрина,     объединяющая группы людей, не несут в себе, по Чехову, зерна исторического прогресса. Такое зерно заключает в себе лишь от­дельная личность,    свободная  от    догм    своего    клана.

И тогда уже безразлично, к    какой    социальной    группе эта личность принадлежит по рождению.

Эта позиция подтверждается и внехудожественными высказываниями Чехова: «Я не верю в нашу интеллиген­цию, лицемерную, фальшивую, истеричную, невоспитан­ную, ленивую, не верю даже, когда она страдает и жа­луется, ибо ее притеснители выходят из ее же недр. Я ве­рую в отдельных людей, я вижу спасение в отдельных личностях, разбросанных по всей России там и сям — ин­теллигенты они или мужики, — в них сила, хотя их и мало» (И.И. Орлову. 22 февраля 1899 г.).

 

7

Второй момент содержания, который мы рассмотрим в свете структуры художественного мира Чехова, — это характер чеховского идеала.

Следует сделать одну существенную оговорку. В такой принципиально адогматической модели мира, как чехов­ская, понятие «чеховский идеал» очень условно. Оно оз­начает лишь то, что этот идеал наиболее часто обсуж­дается в чеховских произведениях и что ему отдано ав­торское сочувствие. Сочувствие, но не более — автор нигде открыто не провозглашает его от своего имени и не присоединяется явно и полностью к герою, этот идеал декла­рирующему.

Представление человека в художественной системе Чехова в целостности его внутреннего и внешнего, невоз­можность выборочного изображения лишь наиболее важ­ного, но изображение в человеке всей случайностной со­вокупности его предметного и духовного, тесное взаимо­действие идеи с вещным миром, ее, пользуясь выражением Гоголя, «прикрепление к земле и к телу», — всё это пред­определяет идеал человека, в котором предметно-телесное и вещное занимает место совершенно особое.

В противовес, например. Достоевскому, которого в сфере идеала нимало не занимали конкретно-онтологи­ческие формы, но лишь категории духа, в идеале Чехова предметно-телесное и духовное равноценны.

В монологах героев и в повествовании авторской ори­ентации (см. гл. II, 1, 3; гл. III, 5) как идеал предстает человек, с высокой духовностью сочетающий здоровье, изящество, воспитанность и т. п.

«... там мягче и нежнее человек; там люди красивы, гибки, легко возбудимы, речь их изящна, движения гра­циозны. У них процветают науки и искусства, философия их не мрачна, отношения к женщине полны изящ­ного благородства.. .» («Дядя Ваня», д. I).

Равноважность духовного и физического — вплоть до манер человека и его предметного окружения — постоянно подчеркивается и при изображении картин отрицатель­ных, обратных идеалу: «Называют себя интеллигенцией, а прислуге говорят «ты», с мужиками обращаются, как с животными, учатся плохо, серьезно ничего не читают, ровно ничего не делают, о науках только говорят, в искус­стве понимают мало. Все серьезны, у всех строгие лица, все говорят только о важном, философствуют, а между тем громадное большинство из нас, девяносто девять из ста, живут как дикари: чуть что — сейчас зуботычина, брань, едят отвратительно, спят в грязи, в духоте, везде клопы, смрад, сырость; нравственная нечистота...» («Вишневый сад», д. II).

Наиболее афористически-обнаженно представление о равнозначимости внутреннего и внешнего выражено в известных словах Астрова из пьесы «Дядя Ваня»: «В человеке должно быть всё прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли» (д. II). «Высокие» стороны идеала («душа и мысли») приравнены к «материальным», опущены до уровня почти гигиенических требований, что и определило общепонятность этого высказывания, став­шего широко популярным, как и некоторые другие афо­ризмы героев Чехова, украшающие парки,  клубы.

Идеал, который постоянно обсуждается в произведе­ниях Чехова, разумеется, не исчерпывается этими афо­ризмами. Он гораздо глубже.

Для Чехова важен не только абстрактно-духовный идеал человека. Ему важен человек в целом — он сам и тот предметный природный мир, в котором человеку предстоит жить.

Во времена Чехова — и даже много позже — ценность такого идеала не осознавалась, в сравнении с другими он выглядел слишком утилитарным и «земным».

Но в жизни человечества настудил период, когда не­обходимость спуститься на землю стала очевидной всем.

Настало время, когда все успехи медицины более не в состоянии заслонить истины: человек XX в. стал болезненнее своих предшественников на планете. По данным ЮНЕСКО в мире в последние десятилетия в десятки раз увеличилось число нервных и психических заболева­ний; в потомстве оно растет в геометрической прогрессии. Духовное здоровье наций теперь как никогда зависит от здоровья физического, и отношение современного чело­века к его собственному здоровью из области личной пе­реходит в сферу общественной этики.

Еще более остро в XX в. перед человечеством встал вопрос о судьбах живой природы.

Зеленый массив Земли неуклонно сокращается. Когда-то города, дороги, заводы, аэродромы были лишь пятнами на зеленом лике планеты. Теперь пятнами видится нетронутая природа. С усовершенствованием средств изъятия и переработки природных продуктов не­виданно возросли масштабы выброса этих продуктов — уже в виде отходов — на Землю и в ее воздушный бас­сейн (отработанные газы всех видов двигателей и топок, отбросы химических заводов). Всё более загрязняется мировой океан нефтепродуктами и неуничтожаемыми син­тетическими плавучими отходами. Во время путешествия на «Ра» в 1969 г. Тур Хейердал и его товарищи увидели потрясающие картины — океан, загаженный всевозмож­ным мусором (этого не было еще 20 лет назад — во время первого путешествия ученого на «Кон-Тики»), Гибнет животный мир; десятки видов исчезли совсем и их ни­когда уже не увидят грядущие поколения людей.

Меняется состав атмосферы. Первые результаты этого уже начали сказываться. Нарушаются природные био­ценозы, единство всех элементов живого и неживого мира планеты, рвутся экологические связи, складывавшиеся сотнями веков. По словам чеховского героя, «и солнце, и небо, и леса, и реки, и твари — всё это ведь сотворено, приспособлено, друг к дружке прилажено. Всякое до дела доведено и свое место знает» («Свирель»), Эта великая гармония природы нарушается (не говоря уже о повышающемся уровне радиации, все последствия которого невозможно предугадать). Человек своевольно меняет лик планеты. Проблема выросла до масштабов биосферы в целом.

В 90-е годы XIX в. многого из всего этого еще не было, другое было незаметно; ущерб казался временным, небольшим и вполне поправимым.

Среди немногих проницательных, которые по слабым симптомам поставили диагноз начинающейся тяжелой и, возможно, смертельной болезни, угадали и предвидели судьбу планеты, был Чехов.

Еще в раннем его рассказе «Свирель» герой, кото­рый лет сорок примечает «из года в год Божьи дела», говорил:

«И куда оно всё девалось? Лет двадцать назад, помню, тут и гуси были, и журавли, и утки, и тетерева — туча-тучей! Дупелям, бекасам, да кроншпилям переводу не было, а мелкие чирята да кулики всё равно, как скворцы, или, скажем, воробцы — видимо-невидимо! И куда оно всё девалось! Даже злой птицы не видать Нынче, брат, волк и лисица в диковинку, а не то что медведь или норка. А ведь прежде даже лоси были!»

«И звери тоже, и скотина, и пчелы, и рыба... Мне не веришь, спроси стариков; каждый тебе скажет, что рыба теперь совсем не та, что была. И в морях, и в озерах, и в реках рыбы из года в год все меньше и меньше».

«И леса тоже... И рубят их, и горят они, и сох­нут, а новое не растет. Что и вырастет, то сейчас его рубят; сегодня взошло, а завтра, гляди, и срубили люди — так без конца краю, покеда ничего не останется».

В пьесе «Леший» выведен герой, — кажется, впервые в русской литературе, — смысл жизни которого в охране­нии природы. Он врач, но главным своим делом он счи­тает уберечь от порубки леса и насадить новые.

«Хрущов. Извините, я взволнован Александр Владимирович, я слышал, что третьего дня вы продали Кузнецову свой лес на сруб. Если это правда , то прошу вас, не делайте этого.

Позвольте мне съездить к Кузнецову и сказать ему, что вы раздумали... Повалить тысячу деревьев, уничтожить их ради каких-нибудь двух-трех тысяч, ради женских тряпок, прихоти, роскоши... Уничтожить, чтобы в будущем потомство проклинало наше варварство!

Бред, психопатия... Значит, по мнению знаменитого ученого и профессора, я сумасшедший... Нет, сумасшедшая земля, которая еще держит вас!»  (д. III).

В первом действии этой пьесы Хрущев произносит страстный монолог (ставший потом знаменитым по пьесе «Дядя Ваня») о защите леса («Русские леса трещат от топоров...»). В понятие будущего счастья человечества, которое настанет «через тысячу лет», включается сохра­нение того, «чего мы не можем создать»,

В пьесе «Дядя Ваня», переделанной из «Лешего», эти идеи получают дальнейшее развитие. Монолог Астрова в третьем действии (монолог, иллюстрированный картами и диаграммами!) звучит как доклад современного ученого.

«Картина нашего уезда, каким он был 50 лет назад. Темно- и светло-зеленая краска означает леса; половина всей площади занята лесом. Где по зелени положена крас­ная сетка, там водились лоси, козы... Теперь по­смотрим ниже. То, что было 25 лет назад. Тут уж под ле­сом только одна треть всей площади. И так далее, и так далее. Переходим к третьей части. Картина уезда в настоящем. Зеленая краска лежит кое-где, но не сплошь, а пятнами; исчезли и лоси, и лебеди, и глухари В общем, картина постепенного и несомненного вырожде­ния ».

Будущая прекрасная жизнь «через двести — триста лет» — это жизнь в гармонии с прекрасной природой: «Ка­кие красивые деревья и, в сущности, какая должна быть около них красивая жизнь!» («Три сестры», д. IV). При­рода — это арена деятельности «свободного духа» чело­века: «Принято говорить, что человеку нужно три аршина земли. Но ведь три аршина нужны трупу, а не человеку. Человеку нужно не три аршина земли, не усадьба, а весь земной шар, вся природа, где на просторе он мог бы проявить все свойства и особенности своего сво­бодного духа» («Крыжовник»).

Идеал, автора не утверждается с непреложностью. Как обычно у Чехова, категорические утверждения этого типа, как и любые другие, оспорены. Астров сам говорит: «и, быть может, это в самом деле чудачество», но направ­ление авторского сочувствия очевидно.

Автор явно сочувствует тем высказываниям героев, где оценка отношения человека к природе ставится в один ряд с ценностью феноменов духовных. В ночных размыш­лениях перед дуэлью Лаевский в число своих нравствен­ных преступлений вместе с ложью, равнодушием к стра­даниям, идеям, исканиям людей, их борьбе включает и то, что он не любит природы и что «в родном саду он за всю свою жизнь не посадил ни одного деревца и не вы­растил ни одной травки». Отсутствие у автора какой-либо иерархии   в   оценке этих явлений   заложено   не   только и материале, но уже в форме, в синтаксическом строении всего этого отрывка — он представляет собою цепь пред­ложении, синтаксически равноправных: «Грозы уж он не боится и природы не любит, Бога у него нет, все доверчи­вые девочки уже сгублены им и его сверстниками, в родном саду. . .» и т. д.

В XX в. сохранение природы давно стало — и будет становиться всё больше — тем мерилом, которым прове­ряется нравственный потенциал всякого человека: ученого — в том, насколько задумывается он о влия­нии своих открытий на будущее планеты; деятеля промышленности — в том, в какой степени обеспокоен он воздействием своего предприятия на при­роду; государственного деятеля — в том, насколько озабочен он' результатами деятельности первых двух по отношению к природе; любого частного человека — в его ежедневных взаимо­отношениях с окружающим его растительным и живот­ным миром.

Это давно стало этикой  человека нашего времени.

Чехов включил в обсуждаемый идеал то, что считалось утилитарным, возвел это утилитарное в ранг высокой ду­ховности. Он был первым в литературе, кто включил в сферу этики отношение человека к природе.

Как каждого отдельного человека Чехов видел в его целостности, единстве с его вещным окружением, так и будущее человечества он мыслил лишь вместе с судьбой всего того природного мира, в котором человечество оби­тает.

Его беспокоило будущее уезда, губернии, где было много лесов, водоемов, зверья, а потом не стало.

Его воображение тревожилось будущим всей планеты; его посещали видения пустой Земли, которая не носит на себе ни одного живого существа и миллионы лет без смысла и цели носится вокруг Солнца в космической пу­стоте.

 

8

В сфере идей большого писателя всегда существенней­шее место занимают «вечные идеи» — смысл жизни чело­века, цель всего сущего, истина, смерть. Всякое великое произведение искусства так или иначе подходит к решению этих кардинальных проблем человеческого бытия и являет миру некий новый, доселе неведомый вариант ре­шения — или постановки — этих вопросов.

Третий — и последний — момент содержания, который хотелось бы рассмотреть в связи со структурой художест­венной системы — это то, как изображаются у Чехова идеи такого ранга.

В литературе принципы подхода к проблемам этого рода различны. Художественные системы Толстого и До­стоевского, совершенно друг от друга отличные, имеют, однако, то общее, что строятся таким образом, чтобы пре­дельно прояснить, «доследовать» эти вопросы. Повество­вание, предметный мир, фабула и сюжет их произведений строятся так, чтобы в столкновениях героев, предметных характеристиках, медитациях повествователя возможно бо­лее полно раскрыть отношение героя к идее. Вся худо­жественная система устремлена к этой цели.

У Чехова иное. Фабульные ситуации не направлены к цели столь прямо, не выражают авторскую заинтере­сованность в разрешении проблемы явно.

У Артура Лютера есть замечание: «Герои Чехова обедают, чтобы не рассуждать о Боге»[5]. Точнее, — им не­когда и негде говорить о нем. Персонажи Достоевского включены в ситуации, отобранные таким образом, что они могут в них обсудить, выяснить всё, что их мучит. Герои Чехова никогда в такие специальные ситуации не попадают. Они «обедают, только обедают».

Видение человека в его неотделимости от вещного ок­ружения, бытийной оболочки определяет особые формы изображения идей высокого ранга и их жизни в душе героя.

У Толстого с его «диалектикой души», у Достоевского, передвинувшего «действие из внешнего мира в души и сердца своих персонажей»[6] и стремящегося узреть то, чего не видит никто, нет предела для словесного пости­жения вечных, крайних проблем человеческой души.

В художественном мире Чехова при решении этих вопросов всегда предполагается некая запредельная область. Автор может дойти лишь до определенной границы; дальше лежит сфера, его словом непостижимая. К ней можно только — с разных сторон — приблизиться. Слово существует только для того, чтобы сказать о существовании этой сферы. Какие-либо спекуляции в ней невозможны.

Для Достоевского и Толстого смерть, Бог — не гра­ница. Сплошь и рядом отсюда они только начинают. Чехов здесь кончает. Подводя к некоему пределу, он предоставляет сознание читателя собственному (мисти­ческому) опыту.

Если повествование представить в виде дороги, то чеховское повествование будет такой дорогой, которая после очередного указателя вдруг обрывается. Дальше читателю уже ничто не помогает, он должен рассчиты­вать только на себя. Каждый идет в зависимости от своих ресурсов — далеко, близко — либо остается у конца торной дороги, не шагнув туда, где пути смутны. Может быть, именно поэтому Чехов имеет славу одного из самых доступных писателей. Толстой и Достоевский для своего читателя — Вергилии в высших сферах духа. Они берут читателя за руку и ведут по всем его кругам. В мире Чехова дорога не трудна, знаки, что будет «что-то», внятны всем. Но к этому «что-то» автор твердой рукой никого не ведет.

Авторское слово не может проникнуть в «закрытую сферу». Идея невыразимости словом лежит в основе чеховской поэтики «запредельного». Вместе с Л. Вит­генштейном Чехов мог бы сказать: «Чего нельзя форму­лировать в слове, о том следует молчать». Принцип умолчания — способ адогматического воплощения идей высокого ранга. Он предполагает отсутствие догматиче­ского суждения об этих идеях, дает лишь их знаки, канву, по которой каждый делает узоры сам.

В третий период голос повествователя громче зазву­чал в произведениях Чехова (см. гл. III); рассуждения, размышления рассказчика захватывают самые сложные и глубокие явления духовной сферы. Но и теперь мысли этого рода выражаются не в логико-философских или теологических категориях. Они даны как неопределенное, неясное ощущение, это скорее мысль-чувство, чем мысль-идея.

«...ему стало казаться, что это пела трава; в своей песне   она,   полумертвая,   уже   погибшая,   без слов,  но жалобно и искренно убеждала кого-то, что она ни в чем не виновата, что солнце выжгло ее понапрасну; она уве­ряла, что ей страстно хочется жить, что она еще молода и была бы красивой, если бы не зной и не засуха; вины не было, но она все-таки просила у кого-то прощения и клялась, что ей невыносимо больно, грустно и жалко себя...»  («Степь»),

«...быть может, им примерещилось на минуту, что в этом громадном таинственном мире, в числе бесконеч­ного ряда жизней и они сила, и они старше кого-то...»   («В овраге»).

«Чувствовался май, милый май! Дышалось глубоко и хотелось думать, что не здесь, а где-то под небом, над деревьями, далеко за городом, в полях и лесах развернулась теперь своя весенняя жизнь, таинственная, прекрас­ная, богатая и святая, недоступная пониманию слабого, грешного человека. И хотелось почему-то плакать» («Не­веста»).

В системе Чехова в этой сфере обыденный (практи­ческий) язык, как у Толстого и Достоевского, невозмо­жен. Речь повествователя ритмически организуется. Слово обрастает дополнительными смыслами, по своей семантике приближаясь к стиховому.

В изображении «высокого», «запредельного» в чехов­ской художественной системе или вообще не допускается слово или допускается только слово поэтическое. Пости­жение этих сфер духа передано высокой поэзии.

Теперь, когда основной конструктивный принцип установлен и выяснено его проявление па предметном, сюжетно-фабульном и «идейном» уровнях, пришло время сказать об отношении к этому принципу первого из рас­смотренных нами уровней художественной системы — уровня формы — повествовательного.

Существеннейшая черта чеховского повествования — изображение окружающего мира через конкретное вос­принимающее сознание. Эта черта прямо связана со случайностным принципом чеховской художественной системы.

В самом деле. Мир, описываемый с некоей абстракт­ной позиции всеведущим автором, является в своем суб­станциональном виде. Мир же, увиденный неким наблюдателем, который далеко не всезнающ и расположение наблюдательного пункта которого зависит от многих, ча­сто неожиданных причин, предстает перед читателем в ракурсах самых случайных. Объект предстает в таком описании, в котором свободно смешиваются детали глав­ные — и неглавные, временные, которые даны только потому, что попали в поле зрения наблюдателя.

Реальный наблюдатель видит мир не в его вневре­менном качестве, но в каждый момент существования. Он видит не конечный результат процессов, заставляю­щий в самих процессах видеть и отбирать только глав­ное, решающее для этого результата. Процесс разворачи­вается на его глазах, являя всю свою случайностную сложность.

Поэтому появление объективного повествования в прозе Чехова в середине 80-х годов — важнейшая веха не только в эволюции самого повествования. Развитие объективного повествования — это одновременно и фор­мирование случайностного принципа изображения. Гос­подство же объективной манеры в 1888 — 1894 гг. знаменовало утверждение этого принципа, который в полной мере мог развиться только на такой повествовательной основе. Дальнейшая эволюция повествования не повлияла на новый способ изображения — как мы видели, роль реального воспринимающего лица взял на себя пове­ствователь.

Вторая важнейшая черта чеховского повествования — отсутствие авторитетного повествователя — также самым непосредственным образом участвует в создании эффекта случайностности.

В объективном чеховском повествовании второго пе­риода нет того близкого или, тем более, равного автору лица — того, кто бы выносил приговор, открыто отбирал, обобщал, объяснял, обнажая этим целесообразность по­строения художественной системы. Эта ситуация не из­менилась и в последнее десятилетие чеховского творче­ства, когда иной стала структура повествования. Ведь повествователь третьего периода — это тоже не тот ав­торитарный рассказчик, который присвоил бы себе права на полное всеведение и открыто обобщенное изобра­жение.

Все эти главные черты чеховского повествования — и есть проявление на повествовательном уровне всеобщего для  чеховской   художественной   системы   случайностного принципа художественного построения.

В общем впечатлении, создаваемом художественной системой, роль повествования уникальна.

Все другие приемы, создающие нужный художествен­ный эффект, дискретны. Каждый из них действует в свой черед. Автор может, дав набор «случайных» деталей или погасив событийность эпизода, на некоторое время оста­вить изложение свободным от этого приема.

Повествование же не может быть прервано. И именно оно заполняет все «пустоты», возникшие из-за дискрет­ного характера прочих приемов. Оно, в отличие от всех других средств и единственное среди них, воздействует на читателя в каждый момент чтения. Так, «безавтор­ский» характер чеховского повествования второго периода виден не только на каждой странице, в каждом абзаце — но в каждом слове текста, каждым словом он напоминает о себе. И повествование Чехова — первое звено, первое слагаемое того случайностного впечатления, которое будет создано в результате действия всех уровней художественной системы, та прочная, постоянно ощу­щаемая читателем основа, на которой плетется узор но­вого видения мира.

Итак, в исследуемой художественной системе обнару­живается изоморфизм всех ее уровней — повествователь­ного, предметного, сюжетно-фабульного и уровня идеи. На всех этих уровнях осуществлен единый конструктив­ный принцип в отборе и организации материала изобра­жаемого мира новый принцип художественного изображения, введенный в литературу Чеховым.

 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

      Нам не дано предугадать,

Как слово наше отзовется..,

Ф. Тютчев

Чехов сказал как-то: «Меня будут читать лет семь, семь с половиной». В другой раз, уже более серьезно, он написал: «пути, мною проложенные, будут целы и невредимы».

Эти пути оказались неизмеримо более перспективными, чем мог предположить кто-либо даже из самых проница­тельных его современников.

 

1

С самого начала критика говорила о фрагментарности, этюдности произведений Чехова, о том, что они только фиксируют непосредственные, мимолетные впечатления, не давая художественных обобщений, и т. п.

Это очень напоминает то, что писали несколько раньше об импрессионистах, и только слабым знакомством россий­ской критики с западноевропейскими художественными течениями можно объяснить, что сходность характеристик но сразу была замечена.

Но наконец слово было произнесено[7]; с тех пор рассу­ждения об «импрессионизме» Чехова стали общим местом. Это, конечно, не более чем метафора, и она не определяет суть манеры Чехова. Но некоторые общие черты — черты нового художественного видения — безусловно были.

К концу 80-х—началу 90-х годов, когда сложилась художественная система Чехова, «классический» импрес­сионизм уже завершился (в 1892 г. вышла первая история импрессионизма — Ж. Леконта, в 1894 г. — известная книга Г. Жоффруа). Чехов с новыми течениями в живо­писи знаком был лишь в их левитановском варианте; в представлениях об импрессионизме он вряд ли пошел дальше самых общих[8]. Но, и не зная их, он во мно­гом — вполне независимо — шел этими же путями, ибо это были общие пути мирового искусства.

За два месяца до смерти Чехова В.Э. Мейерхольд писал ему: «Вы несравнимы в вашем великом творчестве. Когда читаешь пьесы иностранных авторов, вы стоите оригинальностью своей особняком. И в драме Западу придется учиться у вас»[9].

Так и вышло. Театральный язык Чехова был нов, непривычен; его критиковали, ему сопротивлялись. Но остановить его воздействие на драматургию, на мировую сцену было нельзя — он неуклонно ее завоевывал. Теперь влияние это общепризнанно; Чехова называют Шекспиром двадцатого века. О его влиянии на их собственное творчество или на мировую   драматургию   в   целом   говорили Ж. Л. Барро, В. Вульф, Д. Голсуорси, Д. Гилгуд, А. Мил­лер, Ф. Мориак, Д. Осборн, Л. Оливье, Дж. Б. Пристли, Шон О'Кейси, Б. Шоу и многие другие.

В создании нового языка драматургии Чехов был не одинок. Рядом с ним развивалась европейская «новая драма» — Г. Гауптман, Г. Ибсен, М. Метерлинк, А. Стриндберг. Но родоначальником драматургии XX в. стал Чехов. Именно его драматургия стала тем кладезем, из которого черпали и черпают все новейшие театральные направле­ния — от символизма до театра абсурда. И дело здесь, безусловно, не в том, что Чехов дал больше, чем кто-либо другой, новых драматургических приемов, но в том, что он продемонстрировал последовательно новый тип худо­жественного мышления, отменивший прежние, казав­шиеся незыблемыми, ограничения, отменивший не в частностях, а в целом.

В европейском искусствознании есть одно положение, с давних пор принятое за аксиому. Охарактеризовать его всего удобнее словами Гегеля. В «Лекциях но эстетике» он говорил, что «частные и особенные черты художествен­ного образа действительно выделяют содержание, которое они должны изобразить. В драматической области, например, содержанием является некое действие; драма должна изобразить, как совершается это действие. Но люди делают много вещей: разговаривают друг с другом, в про­межутках — едят, спят, одеваются, произносят те или другие слова и т. д. Из этого должно быть исключено всё, что не связано непосредственно с определенным действием, составляющим собственное содержание драмы, так что не должно оставаться ничего, не имеющего значения по отношению к этому действию. Точно так же в кар­тину, охватывающую лишь один момент этого действия, можно было бы включить множество обстоятельств, лиц, положений и всяких других событий, которые составляют сложные перипетии внешнего мира, но которые в этот момент никак не связаны с данным определенным дейст­вием и не служат его характеристике. Согласно жe требо­ванию характерности в произведение искусства должно входить лишь то, что относится к проявлению и выра­жению именно данного определенного содержания, ибо ничто не должно быть лишним»[10].

Это положение незыблемым сохранилось до сегодня. Приведем только два примера из работ современных исследователей. «Всякое индивидуальное явление содер­жит, помимо таких сторон, которые проявляют его внут­реннюю сущность, также и множество случайных, не име­ющих непосредственного отношения к этой сущности, не раскрывающих ее. Конечно, всякий истинный худож­ник стремится, чтобы таких случайных элементов было в произведении как можно меньше»[11]. «Художественный факт представляет собой исправленный факт жизни. В нем отброшено случайное и второстепенное и, наоборот, собрано существенное, характерное для жизни, тогда как в действительности мы чаще всего встречаемся с фак­тами, в которых существенное представлено неполно, смешано с чисто случайными элементами»[12].

Искусство Чехова, как мы видели, под эти требования не подходит. Будучи, несомненно, «истинным художни­ком», он, тем не менее, как раз не стремится к тому, чтобы «случайных элементов было в произведении как можно меньше», не исключает «сложные перипетии внешнего мира» только потому, что они «в этот момент никак не связаны с данным определенным действием», не стре­мится отбросить всё  «случайное и второстепенное».

В предшествующей литературной традиции эмпири­ческий предмет получал право быть включенным в си­стему произведения и стать художественным предметом только в том случае, если он был «значимым для...» — для сцены, эпизода, события, характера.

У Чехова это право приобрел эмпирический предмет, «не значимый для...», не играющий на эпизод, характер, описание. «Незначимый» предмет встал в чеховской модели мира рядом с предметом прежнего типа — характе­ристическим. Они были уравнены в правах; точно так же были уравнены результативные и нерезультатив­ные ситуации. В литературу были введены случайные предмет и ситуация.

Так в художественной системе Чехова было изменено само понятие «собственного содержания», о котором говорил Гегель. В сцену, эпизод может быть включена деталь, ни к ним, ни даже к произведению в целом прямого отношения не имеющая. В прежнем понимании целесооб­разности такая деталь «не нужна» этой сцене, этому произведению. Но случайная деталь нужна при новом, гораздо более широком понимании художественной целе­сообразности. При таком понимании художественно оправ­дано не только то, что «работает» на произведение, направ­лено внутрь его, но и то, что направлено за его пределы.

«Чеховские» художественные, предметы создают не­замкнутую, «открытую» структуру, протягивающую мно­жество нитей к внеположенному ей миру, намекают и указывают на него. Они образуют вокруг плотного вещ­ного круга произведения второй, более вещно разрежен­ный, но и несравненно более обширный; они манифестируют мир, лежащий за пределами данной художествен­ной модели.

К искусству нового типа не подходят прежние мерки и афоризмы («ничего лишнего», «деталь — часть целого»); к каким результатам приводит их применение, хорошо видно на примере отзывов современной Чехову критики, а также исходящих из этих же принципов оценок и интерпретаций более позднего времени.

В точных науках, когда выясняется, что для описания какого-то объекта прежний класс понятий недостаточен, его расширяют. Старый класс понятий этим не отме­няется, оставаясь справедливым для своих объектов.

Некоторые художественные системы могут быть поняты только при введении нового класса понятий (Достоевский, многие явления искусства XX в.). Художественная си­стема Чехова принадлежит к числу объектов, к которым не применимы утверждения, аксиоматичные для преж­них (и последующих, продолжающих старую традицию) художественных построений.

Творчество Чехова переменило понимание литератур­ного произведения как структуры, где все составляющие устремлены к единому центру — и в каждой ячейке, и во всем построении. Было изменено тем самым и «внутри­клеточное» строение литературного произведения, и прин­ципы организации самих микроединств — то есть его строение в целом.

Было изменено представление о том, что может изображаться в литературе. Явление получило право быть изображенным не только в своих субстанциональных чертах, но и во второстепенных, индивидуально-случай­ных, неожиданно-непредсказуемых, — чертах, всегда имеющихся в предмете или в любой момент могущих в нем появиться во время его существования в текучем потоке бытия.

Чеховское случайное — не проявление характерного, как было в предшествующей литературной традиции, — это собственно случайное, имеющее самостоятельную бытийную ценность и равное право на художественное воплощение со всем остальным. Особо подчеркнем: рав­ное, но не преимущественное. Нельзя сказать: всё внимание автора направлено на случайное. Дело именно в равнораспределенности авторского внимания, в свобод­ном, не предугаданном и нерегламентированном сочетании существенного и случайного.

В    числе    главных    свойств    любой    художественной модели  предшествующей   литературной   традиции   была, иерархия предметов, признаков, качеств явления, установ­ленная   уже   самим   отбором   материала   и  подчеркнутая формой его организации.

В чеховской модели мира этой иерархии нет. И когда Чехова называют художником «мелочей жизни» — в про­тивовес живописцам «крупных» явлений, «певцом обыден­ного» — в противовес художникам, изображающим экстра­ординарное и высокое, тем самым всего лишь приносится дань традиции.

У Чехова нет преимущественного внимания ни к мело­чам, ни к вещам, ни к быту. По законам его художествен­ной системы не может быть отдано предпочтение мелкому или крупному, случайному или существенному, матери­альному или духовно-идеальному. Великое и малое, вне­временное и сиюминутное, высокое и низкое — всё рас­сматривается не как пригодное для изображения в разной степени, а как равнодостойное его. Всё слито в вечном единстве и не может быть разделено.

Творчество Чехова дало картину мира адогматическую и неиерархическую, не освобожденную от побочного и случайного, равно учитывающую все стороны человеческого  бытия, — картину  мира  в  его  новой  сложности.

 

.

 

---

[1] М. Бахтин. Проблемы творчества Достоевского. Л., «Прибой». 1929; его же. Проблемы поэтики Достоевского. М., «Совет­ский писатель», 1963.

[2] Ср. реконструкцию антиномий Канта в «Братьях Карамазовых» в работе Я.Э. Голосовкера  «Достоевский и  Кант»   (М.,  1963).

[3] В.Б. Катаев. Герой и идея в произведениях Чехова 90-х го­дов. — «Вестник Московского университета», 1968, № 6 (Фи­лология), стр. 36.

[4] Эта фраза была исключена цензурой при публикации рассказа в «Русских ведомостях» (1894, 25 декабря, № 356) и точное место ее в тексте рассказа до сих пор не ясно.

[5] Arthur Luther. Geschichte der russischen Literatur. Leipzig, Bibliogr. In-t, 1924, S. 382.

[6] E. Simmons. Dostoevski. Oxford, 1940, p. 61.

[7] Первый, кажется, назвал Чехова импрессионистом Д.С. Мереж­ковский в своих лекциях о современной русской литературе, читанных в декабре 1892 г. См. отзывы и отчеты: Петербуржец . Маленькая хроника. — «Новое время», 1892, 9 де­кабря, № 6029; Петербуржец . Маленькая хро­ника. — «Новое время», 1892, 16 декабря, № 6036; Житель . Напрасные жалобы. — «Новое время», 1892, 20 декабря, № 6040. Отд. изд. лекций: Д. Мережковский. О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы. СПб., 1893.

[8] В   Салоне   1891   г.,  который Чехов  посетил  в   Париже  в  апреле (см. письмо Чехова родственникам от 21 апреля 1891 г.), импрессионисты выставлены не были (см.: A. Hustin. Salon de 1891. Paris, 1891; «Le livre d'or du Salon de peinture et do sculpture (catalogue)». Paris, 1891). В рассказах Чехова новая французская живопись упоминается только однажды — в «По­прыгунье».

[9] «Литературное наследство», т. 68. «Чехов». М., Изд-во АН СССР. 1960, стр. 448.

[10] Г.В.Ф.  Гегель.  Эстетика,   т.   I.   M.,   «Искусство»,   1968,  стр.   24.

[11] И.И. Виноградов. Проблемы содержания и формы литератур­ного произведения. Изд. МГУ, 1958, стр. 172.

[12] Л.И. Тимофеев. Основы теории литературы. М., Учпедгиз, 1959, стр. 36—37.