А.П. ЧУДАКОВ. ПОЭТИКА ЧЕХОВА.

Глава V

ФАБУЛА И СЮЖЕТ

Жизнь без начала и конца.

Нас всех подстерегает случай.

А. Блок

В литературной традиции каждый из эпизодов, обра­зующих фабулу[1], существен для ее развития.

Масштаб эпизода, то есть его соотношение с реаль­ностью, неважен. Внутри художественной системы свои отношения и связи. Покупка карандаша может быть более крупным событием, чем покупка пистолета. Важна един­ственно роль эпизода в общем ходе событий.

Каждый эпизод движет фабулу к ее разрешению (это не зависит от того, совпадает ли сюжетная композиция с естественной последовательностью событий или нару­шает его, начиная рассказ «с конца», «с середины»). Этим определяется цель и смысл его в системе произведения.

У Чехова находим эпизоды иного типа.

В первой главе повести «Моя жизнь» идет разговор героя с сестрой. Автор подчеркивает эмоциональное на­пряжение, владеющее собеседниками, и напряжение это прямо «работает» на фабулу.

«— Мисаил, — сказала она, — что ты с нами делаешь?

Она не закрывала лица, слезы у нее капали на грудь и на руки, и выражение было скорбное. Она упала на по­душку и дала волю слезам, вздрагивая всем телом и всхлипывая. 

—  Но пойми,  сестра,  пойми... — сказал  я,  и оттого, что она плакала, мною овладело отчаяние.

—  Пощади нас! — сказала сестра, поднимаясь. — Отец в страшном горе, а я больна, схожу с ума. Что с тобою будет? — спрашивала    она,    рыдая и   протягивая ко мне руки.. .»

Эта сцена перебивается дважды. В первый раз: «Как нарочно, в лампочке моей выгорел уже весь керосин, она коптила, собираясь погаснуть, и старые костыли на стенах глядели сурово, и тени их мигали». Во второй: «Она ра­достно улыбнулась сквозь слезы и пожала мне руку и по­том всё еще продолжала плакать, так как не могла остано­виться, а я пошел в кухню за керосином».

Этой фразой заканчивается сцена и вместе с ней вся глава.

Можно было бы ожидать, что новые мотивы, введен­ные в столь напряженную сцену и перебивающие ее, по крайней мере, не менее эмоционально существенны, чем прочие детали этого эпизода.

Но если в первый раз «мотив керосина» сыграл свою фабульную роль (картина мигающих теней усиливает гне­тущее настроение), то зачем он дан в другой раз? Было бы понятно, если бы, например, при свете лампы с этим ке­росином продолжался разговор. Но сцена исчерпана, глава закончена. С точки зрения смысла ситуации и всей главы в целом безразлично, пошел ли герой после окончания разговора за керосином или не пошел.

В «Огнях» в рассказе инженера есть такой эпизод: «.. .все одинокие укромные уголки всегда бывают испачканы карандашами и изрезаны перочинными ножами. Как теперь помню, оглядывая перила, я прочел «О. П. (то есть оставил память) Иван Корольков 16 мая 1876 года». Тут же рядом с Корольковым расписался какой-то местный мечтатель Какой-то Кросс, ве­роятно, очень маленький и незначительный человечек, так сильно прочувствовал свое ничтожество, что дал волю перочинному ножу и изобразил свое имя глубокими, вершковыми буквами. Я машинально достал из кармана карандаш и тоже расписался па одной из колонн. Впрочем, всё это дела не касается... Простите, я не умею рассказывать коротко».

Рассказчик сам указывает, что изложенный эпизод «не касается» фабулы. Подобный эпизод есть и в начале рас­сказа. Все персонажи собираются вокруг пса Азорки и долго говорят о нем. Между тем для фабулы нужна только первая фраза этого эпизода («За дверью тревожно залаяла собака»), которой мотивируется выход героев на воздух, («вышли из барака посмотреть, на кого она лает»), картины ночи и все последующие их рассуждения. Но вместо одной фразы дается развернутая сцена.

Сцена любовного объяснения в четвертой главе «По­прыгуньи» заканчивается таким образом:

«— Ну что? Что? — бормотал художник, обнимая ее и жадно целуя руки, которыми она слабо пыталась отстра­нить его от себя. — Ты меня любишь? Да? Да? О, какая ночь! Чудная ночь!

—  Да, какая    ночь! — прошептала    она,    глядя    ему в глаза, блестящие от слез, потом быстро оглянулась, об­няла его и крепко поцеловала в губы.

—  К Кинешме  подходим! — сказал  кто-то  на  другой стороне палубы».

Последняя реплика ничего не меняет в ситуации (как было бы, когда б этот «кто-то» помешал героям) и не уси­ливает в ней какие-либо акценты (например, эта реплика могла бы подчеркивать противопоставление высоких чувств грубой прозе и т. п.). Эта деталь присутствует здесь по иным причинам.

Теперь, зная принцип отбора материала в предметном слое художественной системы, мы легче увидим, по каким именно.

Очевидно, на фабульном уровне соблюдается тот же принцип. Как и предметные подробности, эпизоды могут быть «лишними» с точки зрения фабульных задач; они демонстрируют, что событие изображено в его целостности, со всеми — важными и неважными для него — со­путствующими эпизодами.

Как и на предметном уровне, эффект «неотобранности» поддерживается самой организацией эпизодов. В чехов­ском повествовании нет иерархии эпизодов в зависимости от их роли в фабуле — «значащие» свободно перепле­таются с  «незначащими».

«Она увидела девочек, бросила палку, подняла хво­ростину и, схвативши Сашу за шею пальцами, сухими и твердыми, как рогульки, стала ее сечь. Саша плакала от боли и страха, а в это время гусак, переваливаясь с ноги на ногу и вытянув шею, подошел к старухе и прошипел что-то, и когда он вернулся к своему стаду, все гусыни одобрительно приветствовали его: го-го-го! Потом бабка принялась сечь Мотьку. ..» («Мужики»). Юмористический эпизод с гусаком занимает большее повествовательное время, чем описание более важных для фабулы событий этой главы. Он никак не выделен синтаксически — дан как  вторая  часть  сложносочиненного  предложения.

Разномасштабность эпизодов и мотивов не подчерки­вается строением повествования; напротив, сделано всё, чтобы ее затушевать. В общем повествовательном потоке может быть уравнен, например, мотив самоубийства и сообщение о писании писем: «После этого разговора я не спал всю ночь, хотел застрелиться. Утром я написал пять писем и все изорвал в клочки, потом рыдал в риге, потом взял у отца денег и уехал на Кавказ не простив­шись» («Ариадна»). Эти мотивы, при всем их различии, одинаково синтаксически оформлены и включены в одно синтаксическое целое.

Благодаря такому свободному сосуществованию эпизодов, существенных для развития фабулы и посторонних ей, полному их равноправию, в повествовании происхо­дит то же явление, что и на уровне предметов. Весь ряд эпизодов выглядит как цепь  неотобранных событий, иду­щих подряд, в их естественном, эмпирически беспорядоч­ном виде.

2

Более обнаженно этот принцип отбора и композиции эпизодов виден в чеховской драме.                                      

В его пьесах является то, чего в драме никогда не было раньше, —нехарактеристические предметы, случайные восклицания, нелепые словечки. Всё это уже было в чеховской прозе (см. например, бессмысленные фразы речи князя в «Анне на шее» — «М-да... Американцы...») и в драме лишь более ясно выражено и завершено. 

Герои произносят или бессмысленные слова, или реп­лики, сами по себе осмысленные, но не имеющие отно­шения к ситуации. Таковы «Тра-ра-ра-бумбия» и «Баль­зак венчался в Бердичеве» Чебутыкина («Три сестры»), «Расскажите вы ей, цветы мои» и «Не говори, что моло­дость сгубила» Дорна («Чайка») и т. п.

Пьесы Чехова насыщены сценами, информация которых остается не реализованной в общей картине событий и  характерах персонажей.

В первом действии «Дяди Вани» в разговоры о науке, убеждениях и т. п. вторгается эпизод с цыплятами:

«Марина. Цып, цып, цып...

Соня. Нянечка, зачем мужики приходили?..

Марина. Всё то же, опять всё насчет пустоши. Цып, цып, цып...

Соня. Кого ты это?

Марина. Пеструшка ушла с цыплятами. .. Во­роны бы не потаскали... (Уходит.)»

В конце последнего действия «Чайки», уже в преддве­рии развязки, вдруг дается развернутая сцена игры в лото. Все разговоры действующих лиц проходят на фоне выкликаемых цифр и игровых терминов.

«А р к а д и н а. Ставка — гривенник. Поставьте за меня, доктор.

Дорн. Слушаю-с.

Маша.   Все  поставили?   Я   начинаю.   Двадцать  два!

А р к а д и н а. Есть.

Маша. Три! ..

Дорн. Так-с.

Маша. Поставили три? Восемь! Восемьдесят один! Десять!

Ш а м р а е в. Не спеши.

Аркадина. Как меня в Харькове принимали, ба­тюшки мои, до сих пор голова кружится!

Маша. Тридцать четыре.

 

За сценой играют меланхолический вальс.

 

Аркадина. Студенты овацию устроили... Три кор­зины, два венка и вот... (Снимает с груди брошь и бро­сает на стол.)

Ш а м р а е в. Да, это вещь...

М а ш а. Пятьдесят! ..

Дорн. Ровно пятьдесят?

Полина Андреевна. Костя играет. Тоскует бедный.

Ш а м р а е в. В газетах бранят его очень.

М а ш а. Семьдесят семь!

Тригорин. Ему не везет. Всё никак не может по­пасть в свой настоящий тон.

М а ш а. Двадцать восемь!

Тригорин. Поймать ерша или окуня — это такое блаженство!

Дорн. А я верю в Константина Гаврилыча. Что-то есть! Что-то есть! Он мыслит образами, рассказы его красочны, ярки. . .».

Эта сцена вызвала, пожалуй, больше всего недоуме­ний у критиков. «Автор завязал несколько интриг перед зрителем, и зритель с понятным нетерпением ожидает развязки их, а герои г. Чехова, как ни в чем не бывало, ни с того, ни с сего, усаживаются за лото и начинают монотонно выкрикивать цифры, а зритель должен томи­тельно ждать! — возмущался обозреватель «Киевля­нина». — Зритель жаждет поскорее узнать, что бу­дет дальше, а они всё еще играют в лото. Но, поиграв еще немножко, они так же неожиданно уходят в другую комнату пить чай»[2]. «Для чего на сцене играют в лото п пьют пиво?»[3] — спрашивал А.Р. Кугель. Сцена игры в лото попадает в пародии, появившиеся после премьеры «Чайки»: «Кабинет Аполлонского. Человек десять арти­стов от нечего делать сыграли партию в лото и ушли»[4].

Существует мнение, что приемы нового строения драмы впервые Чеховым были осуществлены в «Чайке». Но современники думали иначе. Эту новизну в полной мере они ощущали уже в «Иванове».

Обозреватель «Киевского слова» совершенно справед­ливо заметил, что «ни одна пьеса из современного репер­туара не произвела такой сенсации, не возбудила столько толков и пересудов в печати и публике, как это первое драматическое  произведение  одного из  самых  талантливейших беллетристов нашего времени А. Чехова».[5] В значительной мере эти толки были возбуждены непри­вычностью сценической формы.

Уже об этой пьесе говорили, что в ней «интерес со­средоточивается на характерах и бытовых подробностях, а не на интриге»[6]. И уже здесь была замечена та особен­ность, о которой потом так много писали в рецензиях на «Чайку» и «Дядю Ваню», — «ненужность» многих сцен и эпизодов для обрисовки характеров персонажей и развития действия.

А.С. Суворин в своей статье об «Иванове» (в связи с постановкой пьесы в Александринском театре) замечал: «Правдивые, искренно написанные бытовые сцены иногда кажутся как бы стоящими вне пьесы и отвечающими ско­рей повествовательной, чем драматической форме»[7].

«Пьесе» вредит также, — писал А.И. Введенский, — необыкновенное обилие вводных, к делу не относящихся сцен и разговоров. Мы очень хорошо понимаем, что автор старался обрисовать среду, в которой живет «Иванов», людей, которыми он окружен; но едва ли для этого дозво­лительно, в ущерб единству впечатления и в сомнитель­ную пользу для характеристики общества, несколько сцен отдавать на карточные разговоры или на пьянство второстепенным лицам пьесы»[8].

Обилие бытовых эпизодов, не связанных с развитием действия, отмечали и другие критики.

«Председателя управы г. Чехов заставляет выпивать по рюмке каждые 5 минут и запивать водку холодной водой...

А гости, гости... Что это за люди, зачем они   здесь? . .      А   гостиная    наполняется    новыми субъектами, которые тоже стонут и вздыхают, хозяйка всем предлагает «крыжовника», а хозяин опоражнивает рюмку за рюмкой»[9].

«Иные пробуют доказывать, что, однако, всё это очень правдиво, жизненно, что и в жизни царит большею частью скука и что такое времяпрепровождение весьма обыденно. На это, однако, с полной справедливостью можно возразить, что ведь не всё то, что встречается в жизни и что верно действительности, достойно вос­произведения на сцене: например, в жизни люди спят, проводят целые часы за картами и т. п., но на сцене, однако, вовсе не интересно было бы изображать без вся­ких слов в течение целого акта храп уснувших людей или молчаливую игру в карты»[10].

«Несколько растянутым и произвольным кажется четвертый акт . Тут много лишних реплик, хотя нет ни одной плохой в смысле рисовки»[11].

«Посторонние бытовые эпизоды» обыгрываются и в па­родии на «Иванова», напечатанной И. Грэком в «Оскол­ках». Каждый акт пародийной пьесы начинается с такого «несценического» эпизода.

«Действие I (В саду у Иванова) У Иванова начинает болеть голова.

Действие II (У Лебедевых)

Лебедев показывает своим гостям изобретенный им способ запивать водку водой.

Действие III (У Иванова)

Занавес подымается слишком рано и зрителям не­ожиданно представляется картина, как гг. Далматов, Варламов и Свободин пьют на сцене водку. Актеры, не поте­ряв присутствия духа, продолжают пить водку, как будто это так и надо по пьесе, и разговаривают об огурцах и прочей закуске»[12].

Те же претензии предъявлялись критикой и по по­воду следующего драматического сочинения Чехова — пьесы «Леший». Здесь тоже не идущих к делу сцен ока­залось не меньше. В пьесе, писал Н.П. Кичеев, «много бесцельных эпизодов (как, напр., появление Дядина в третьем акте) , известное однообразие приемов (завтрак в первом действии, ужин во втором, чаепитие в четвертом)»[13].

Автор обвинялся в небрежении вечными законами драмы и искусства вообще.

«Искусство состоит не в простом воспроизведении действительной жизни. Тогда не было бы надобности в искусстве. Фотография заменяла бы живопись, судебные и полицейские протоколы заменяли бы литературу. Всего досаднее, что г. Чехов не хочет знать зако­нов драмы. Он притворяется, что не знает, как важно время, и тратит это время на бесконечные раз­говоры. Знаете ли, в чем проходит первый акт? Он весь проходит в именинном завтраке, сервированном в саду... Каждый приезжающий сначала закусывает, потом садится за завтрак. В четвертом, последнем акте все действующие лица снова собираются вместе. Совершенно как в первом акте накрывается стол, расстав­ляется   привезенная   провизия   и   происходит   трапезование»[14]

«Автор, может быть, увлекся идеей — перенести на сцену будничную жизнь, как она происходит в большин­стве случаев. Это — положительно заблуждение. Ведь произведение тем выше, чем его идеи и факты со­держательнее, чем их внутреннее значение шире и идей­нее. А повседневные разговоры за выпивкой и закуской каждому надоели и дома и у знакомых, и для того, чтобы услышать десять раз, как другие справляются о чужом здоровье и иногда переругиваются, вовсе не надо идти в театр и перетерпеть четыре акта «комедии». Талант г. Чехова, несомненно, выше написанной им пьесы, и ее странные свойства объясняются, вероятно, спешностью работы или печальным заблуждением относительно са­мых неизбежных свойств всякого драматического произ­ведения»[15].

Похожие высказывания сопровождали и другие пьесы Чехова; особенно много их было после провала «Чайки» в Александринском театре в октябре 1896 г.

Но в начале 900-х годов тон по отношению к чехов­ским пьесам в целом изменился. Как писал современник, «период борьбы для Чехова прошел. Чехов стал драма­тургом-классиком» [16].

Причин было много. Росла слава Чехова. Менялось искусство; на арену выступали новые литературные и художественные течения, широкая публика познакоми­лась с западноевропейской «новой драмой» — Г. Ибсеном, Г. Гауптманом; чеховские пьесы с успехом поставил Мо­сковский художественно-общедоступный театр.

Драматургия Чехова, в отличие от его прозы, еще при жизни автора дождалась признания права на свою необычную форму. С этой формой примирились. После премьеры «Трех сестер» в январе 1901 г. редкая статья обходилась без рассуждений об отсутствии интриги, буд­ничности ситуаций, «настроении» и т. п.

Положительно оцениваться стало уже и то, что не­давно вызывало больше всего нареканий, — обилие «по­бочных», «посторонних» драматическому действию эпизодов.

Но эта особенность чеховской драмы не была понята как принципиально новое художественное мышление.

Покажем это на двух — но очень характерных — при­мерах. В 1901 г. в «Новом времени» была помещена ста­тья о драматургии Чехова. Ее автор подробно разбирал все пьесы с точки зрения присутствия в них «лишнего». В «Дяде Ване» персонажи «пьют чай, водку, закусывают, танцуют, играют на гитаре Этими посторонними драматической идее образами пьеса переполнена на де­вять десятых своего объема»[17]. В «Трех сестрах», про­должает Ченко, «опять тот же целый ряд эпизодов, раз­говоров , не находящихся ни в какой связи с дра­матическими действиями и положениями пьесы ... . Какое отношение к драме имеет спор о том, что такое черемша и чехартма? Или все замечания Чебутыкина, вроде того, что Бальзак венчался в Бердичеве?.. Ясно, что Чехов не так близорук, чтобы не понять действительного значения вводных элементов драмы, и что наполнил он ими свою драму не без умысла и цели»[18].

Далее автор статьи объясняет, в чем, с его точки зре­ния, смысл такого построения драмы: «Все эти, как будто вводные, типы, сцены, действия, положения и разговоры на самом деле с огромным искусством, свойственным та­ланту Чехова в совершенстве выражают одну только идею — личное пессимистическое настроение ав­тора, его глубокое отрицательное отношение к жизни. В пьесах Чехова нет ничего случайного: все образы, даже, по-видимому, случайные и мелкие, с большим искусством подогнаны к одной мысли автора, к одной его основной тенденции»[19]. Все «посторонние» эпизоды — преподносит ли «бог знает зачем» Чебутыкин Ирине самовар, разбивает ли часы, забывает ли Наташа свечу на столе — служат этой единой тенденции.

Второй отзыв — более поздний и достаточно извест­ный. Это слова В.И. Немировича-Данченко: «Я говорю об этой почти механической связи отдельных диалогов. По-видимому, между ними нет ничего органического. Точно действие может обойтись без любого из этих кусков. Говорят о труде, тут же говорят о влиянии квасцов на ращение волос, о новом батарейном командире, о его жене и детях, о запое доктора, о том, какая была в прошлом году погода в этот день, далее будут гово­рить о том, как на телеграф пришла женщина и не знала адреса той, кому она хотела послать телеграмму, а с новой прической Ирина похожа на мальчишку, до лета еще целых пять месяцев, доктор до сих пор не платит за квар­тиру, пасьянс не вышел, потому что валет оказался на­верху, чехартма — жареная баранина с луком, а че­ремша — суп, и спор о том, что в Москве два универ­ситета, а не один и т. д. и т. д. Всёе действие так переполнено этими, как бы ничего не значащими, диа­логами, никого не задевающими слишком сильно за жи­вое, никого особенно не волнующими, но, без всякого сомнения, схваченными из жизни и прошедшими через художественный темперамент автора и, конечно, глу­боко связанными каким-то одним на­строением,   какой-то   одной   мечтой»[20].

Общее в этих высказываниях — мысль об «одной тен­денции», «одном настроении». Подобные утверждения находим в большинстве работ о драматургии Чехова.

Рассуждения этого типа так или иначе всегда гово­рят об одном: в драмах Чехова за внешне незначитель­ными эпизодами скрывается нечто. В зависимости от эпохи, личности критика, «социального заказа» и т. п. это нечто меняется. Оно может называться «настроение», «обыденность», «скука жизни», «лиризм», «пошлость мелочей», «вера в будущее». Но не меняется самый харак­тер утверждения: если эпизоды не связаны между собой и не выражают прямо смысл событий или характера, то они выражают что-то другое, столь же единое и ощути­мое. Посылка эта, признавая как будто новаторство Че­хова, на самом деле исходит из дочеховских представле­ний — что все предметы и эпизоды драмы целесообразны если не в одном, то в другом смысле, который обнару­живается под и за ними.

Но «случайные» эпизоды у Чехова — не оболочка, под которой непременно есть что-то совсем другое, что увидеть эта оболочка мешает. Случайное не облекает главное, как скорлупа, которую нужно отшелушить, чтобы добраться до ядра. Случайное существует рядом с главным и вместе с ним — как самостоятельное, как равное. Оно — неотъемлемая часть чеховской картины мира.

Случайное в чеховской драматической системе много­образно и беспорядочно, как разнообразно и хаотично само бытие. Оно не может иметь единого смысла, единого «подтекста», «настроения». Оно так же семантиче­ски и эмоционально разнообразно, как то существенное, рядом с которым оно живет в изображенном мире.

Существенное и индивидуально-случайное, ежеми­нутно рождаемое бытием каждый раз в новом, непредугадываемом обличье, — это две самостоятельные сферы; человек принадлежит обеим. Происходят важные собы­тия, решаются судьбы — люди действуют и говорят об этом. Но люди заняты не только тем, что решает их судьбы, и говорят не только о кардинальных вопросах бытия. Они делают еще и свои обычные будничные дела и обсуждают их; они обедают и «носят свои пиджаки». Освободиться от этого человек не может. Поэтому, по Чехову, писатель не должен стремиться к усечению в своих картинах этой сферы жизни — но к ее сохра­нению.

В чеховской драме приемы композиции эпизодов близки к приемам его прозы. Сцены, необходимые для фабулы, постоянно перемежаются эпизодами необязательными. Во втором действии «Вишневого сада» после появления Трофимова, Ани и Вари возникает разговор о «гордом человеке». Трофимов произносит монолог о труде. Лопахин говорит о том, «как мало честных, по­рядочных людей». Эпизод завершает реплика Любови Андреевны о том, что «великаны только в сказках хороши». Этот насыщенный мыслью и целеустремленный эпизод сменяется другим, состоящим из реплик «по по­воду», не продолжающих ни одну из прежних тем и не начинающих тем новых. Даже появляющийся было Епиходов не пригождается для последующего — он куда-то уходит. «В глубине сцены проходит Епиходов и играет на гитаре.

Любовь    Андреевна.      (Задумчиво.). Епи­ходов идет ...

Аня (задумчиво). Епиходов идет.

Гаев. Солнце село, господа.

Трофимов. Да.

Гаев   (негромко,  как  бы  декламируя).   О,  природа, дивная,    ты   блещешь   вечным    сиянием,   прекрасная  и равнодушная, ты, которую мы называем матерью, сочетаешь в себе бытие и смерть, ты живешь и разру­шаешь. ..

Варя (умоляюще). Дядечка!

Аня. Дядя, ты опять!

Трофимов. Вы лучше желтого в середину дупле­том.

Г а е в. Я молчу, молчу».

Следующий эпизод посвящен похожим разговорам — они ведутся теперь вокруг звука от упавшей в шахте бадьи. Но затем появляется Прохожий; сцена с ним важна для характеристики Любови Андреевны.

Благодаря такой компоновке эпизоды отобранные, характеристические кажутся возникшими столь же не­произвольно, как и приведенный выше.

Но в пьесах Чехова рядом стоят эпизоды не только различные по «степени отобранности», разномасштаб­ные, но и разноэмоциональные. Как и в прозе, где сообщение о смерти может соседствовать со смешной теле­граммой («Душечка»), в драмах Чехова свободно соче­таются эпизоды комические и трагические. Это то самое сочетание фарса и трагедии, к которому так долго не могли привыкнуть критики чеховских пьес. Такое со­положение эпизодов усиливает общее впечатление неотобранности жизненных случаев, которые в реальности могут встретиться в любой комбинации.

Особую роль в новой поэтике драмы играют паузы, о которых много писалось в литературе о драматургии Чехова. Как и многие другие приемы этот тоже пришел  из прозы — см., например, паузу в сцене чтения романа в «Ионыче» или паузу в ореандском эпизоде «Дамы с собачкой».

Паузы ослабляют концентрацию эпизодов, высокую во всякой драме. Ритм движения эпизодов замедляется, прерывается искусственная каскадность; впечатление не­упорядоченности усиливается.

Как было неоднократно подсчитано, число пауз от пьесы к пьесе непрерывно растет[21].

Ко всему прочему мы помним, что каждый эпизод внутри (на предметном уровне — см. IV, 4) организован по случайностному принципу. Происходит своеобразное наложение и взаимоусиление однородных эффектов.

3

Из двух типов изложения фабульных событий — обоб­щенного и в виде конкретных эпизодов — более упорядо­ченным и условным будет первый.

Рассказывая о событиях жизни героя обобщенно, «от себя», не передавая деталей ситуаций, речей и действий героя, повествователь тем самым открыто отбирает наи­более важные  звенья событий,  опуская остальные.

Когда же событие представлено в виде драматизиро­ванного эпизода (или цепи эпизодов), то впечатление выборочности значительно меньше или его нет вообще: такой эпизод естественно стремится к полноте своего бытийного прообраза.

История чеховского героя строится по второму спо­собу. Из каждого периода жизни берется конкретный эпизод (редко — два-три) и дается во всех своих индивидуальных подробностях. Промежуточные события из­лагаются кратко. Чеховская манера бежит безэпизодного изложения — в противоположность, например, тургенев­ской, которой свойственно открыто обобщенное изложе­ние событий, когда целые периоды жизни персонажа представлены не в виде сцен-эпизодов, но в авторском рассуждении (Vorgeschichte почти всех героев турге­невских романов).

Чеховское же повествование, даже начавшись так, очень скоро перебивается живой сценой. Это относится даже к рассказам от 1-го лица, таким, как «Скучная история», «Ариадна», «О любви», по самой своей установке (рассказ неписателя) не требующих драматически по­строенных эпизодов. Рассказ «Анна на шее» начинается с небольшого сообщения повествователя о венчании и кратких сведений о новобрачных. Потом сразу идет сцена прощания на вокзале; затем сцена в купе — она переби­вается воспоминаниями героини. Далее — эпизод на по­лустанке. За ним — краткое обобщенное сообщение об образе жизни героини. В описании обеда уже есть эле­менты драматизации; вслед за ним идет конкретный эпизод обеда героини в прежней семье и т. д. Новый период в ее жизни начинается с рождественского бала. Этому эпизоду, изложенному развернуто, посвящена почти вся вторая часть рассказа; дальнейшие события жизни геро­ини, данные в обобщенном изображении (они переби­ваются сценой — Модест Алексеич и князь), занимают всего около двадцати строк: «После этого у Ани не было уже ни одного свободного дня, так как она принимала участие то в пикнике, то в прогулке, то в спектакле. Возвращалась она домой каждый день под утро Де­нег нужно было очень много, но она уже не боялась Мо­деста Алексеича и тратила его деньги, как свои. А Аня все каталась на тройках, ездила с Артыновым на охоту, ужинала, и всё реже и реже бывала у своих. . .»

Драматическим построением эпизода демонстрируется неотобранность его частей. Единственно, что может по­мешать такому впечатлению, — это ощущение выбранности эпизода в целом, его выделенности из ряда других как наиболее показательного или ощущение, что он во­обще искусственно «создан»: воля автора может, напри­мер, свести в одно место героев, которые «естественным» путем туда никогда бы не попали. Сход героев в келье Зосимы («Братья Карамазовы» Достоевского) менее всего может служить иллюстрацией невмешательства авторской организующей руки. Есть художественные си­стемы, где эта условность еще более обнажена.

Но у Чехова отсутствуют не только ситуации-смотры во вкусе Достоевского, а даже обычные рауты, где могут сойтись и выявить себя все герои — род сцен, охотно ис­пользуемый Гончаровым, Тургеневым, Писемским, Тол­стым. Подобие таких сцен находим только в драмах Че­хова. Но и здесь это не исключительное событие, а собрание действующих лиц по какому-нибудь «бытовому» поводу — по случаю приезда, обсуждения вопроса о по­купке дачи в Финляндии, дня рождения и т. п. «Струк­тура каждого акта, — пишет Ф. Фергюссон о пьесах Чехова, — базируется на более или менее точно обозна­ченной социальной причине»[22]. Эти бытовые сцены перебиваются бытовыми же деталями и не дают героям сво­бодно скрестить оружие в споре.

В мире Чехова конкретные эпизоды ни в коей мере не созданы и не подобраны. Это — обед, визит, беседа в вагоне, на пароходе, в тарантасе, в бане, в купальне, в море, на улице; встреча в аптеке, в больнице, в гим­назии, в суде, в церкви.

Складывающиеся ситуации не только не помогают выявить существенное в характере героя или событии, но препятствуют этому. Высказаться, пустить в ход, по вы­ражению героя «Жены», «весь динамит», скопившийся в душах персонажей, мешает всё: прислуга, сослуживцы, больные, случайные посетители, мешает неожиданный дождь, волна, накрывшая с головой. Под этот общий принцип подводятся и многие ситуации совсем другого рода, например любовное объяснение, — ситуация, в литературе традиционно связанная с выявлением суще­ственных сторон характера героя (этой традиции Чехов отдал дань в своих ранних вещах, а на пороге пере­лома— в рассказе 1887 г. «Верочка»). Доктор Старцев не может объясниться с Екатериной Ивановной, потому что ее причесывает парикмахер («Ионыч»); в «Учителе словесности» разговор героя с отцом Манюси, когда он просит ее руки, прерывает приход коновала. Фабула со­ставляется почти сплошь из эпизодов такого типа. Исключения редки.

 

4

И все-таки рассказ Чехова состоит не только из эпи­зодов, которые случились всего однажды. В нем есть сцены, открыто представленные как отобранные из мно­гих, наиболее показательные, содержащие черты, как указывает сам повествователь, общие для целого ряда однородных явлений.

«Он часто приводил к себе обедать своего това­рища Коростелева За обедом оба доктора говорили о том, что при высоком стоянии диафрагмы иногда бывают перебои сердца, или что множественные нефриты в последнее время наблюдаются очень часто, или что вчера Дымов, вскрывши труп с диагностикой «злокаче­ственная анемия», нашел рак поджелудочной железы» («Попрыгунья»).

Это не конкретная, но «типизированная» сцена. Ри­суется не  какой-то  разговор,  раз   бывший,   а   перечисляются наиболее частые темы разговоров многих. Подробностей, сопутствовавших только одному из них, здесь нет.

Характеристическим, следовательно, будем считать эпизод, введенный словами, прямо эту характеристич­ность сигнализирующими: «часто», «обыкновенно», «всякий раз», «всегда», «так», «каждый раз» и др. Иногда их процент в общем количестве эпизодов значителен. Так, в «Попрыгунье» про семь из двадцати эпизодов ска­зано, что это было «ежедневно» или «часто», то есть эпи­зодов, открыто квалифицированных повествователем в качестве характеристических,  в рассказе более трети.

Но это не противоречит высказанному утверждению об устремленности чеховской прозы к конкретно-единич­ному. Дело не в материале, но в форме. Разгадка — в сти­листическом оформлении таких эпизодов.

Приведенная выше сцена из «Попрыгуньи» имеет продолжение. «После обеда Коростелев садился за рояль, а Дымов вздыхал и говорил ему:

— Эх, брат! Ну, да что! Сыграй-ка что-нибудь пе­чальное.

Подняв плечи и широко расставив пальцы, Коросте­лев брал несколько аккордов и начинал петь тенором «Укажи мне такую обитель, где бы русский мужик не стонал», а Дымов еще раз вздыхал, подпирал голову ку­лаками и задумывался».

Продолжение сцены не похоже на ее начало. Она приобрела некие новые черты — черты единственности. Коростелев вряд ли каждый раз пел одну и ту же песню, а Дымов — вздыхал ровно два раза. Обобщенному эпи­зоду присвоены подробности индивидуального.

Еще отчетливей это видно в идущем следом эпизоде «Попрыгуньи».

«Каждое утро она просыпалась в самом дурном на­строении Но, напившись кофе, она вспоми­нала разговоры своих знакомых о том, что Рябовский готовит к выставке нечто поразительное, смесь пейзажа с жанром, во вкусе Поленова, отчего все, кто бывает в его мастерской, приходят в восторг Вспомнив про многое и сообразив, Ольга Ивановна одевалась и в силь­ном волнении ехала в мастерскую к Рябовскому. Она за­ставала его веселым и восхищенным своею, в самом деле, великолепною    картиной,    он    прыгал,    дурачился   

Ольга Ивановна из вежливости простаивала перед картиной молча минут пять и, вздохнув, как вздыхают перед святыней, говорила тихо:

—  Да,  ты  никогда  не  писал   еще  ничего  подобного. Знаешь, даже страшно».

Очевидно, что Ольга Ивановна не «каждое утро» ви­дела у Рябовского картину «во вкусе Поленова», перед которой бы он «прыгал и дурачился».

Особенно явно несовпадение вводящих слов повество­вателя с последующей формой изложения в случаях, когда достаточно полно приводятся речи персонажей.

«Почти каждый день к ней приходил Рябовский . Когда она показывала ему свою живопись, он засовывал руки глубоко в карманы, крепко сжимал губы, сопел и говорил:

—  Так-с... Это облако у вас кричит: оно освещено не по-вечернему.   Передний  план  как-то   сжеван  и  что-то, понимаете  ли,   не  то...   А избушка  у  вас   подавилась чем-то и жалобно пищит... надо бы угол этот потемнее взять. А в общем не дурственно... Хвалю».

Поэтому острее всего несоответствие между «сигна­лом характеристичности» и качеством самого эпизода ощущается в развернутых диалогических сценах.

«В пятом часу она обедала дома с мужем. Она то и дело вскакивала, порывисто обнимала его голову и осыпала ее поцелуями.

—  Ты,  Дымов, умный,  благородный  человек, — гово­рила она, — но у тебя есть один очень важный недоста­ток. Ты совсем не интересуешься искусством. Ты отри­цаешь и музыку, и живопись.

—  Я не понимаю их, — говорил он кротко. — Я всю жизнь занимался естественными науками и медициной, и мне некогда было интересоваться искусством.

—  Но ведь это ужасно, Дымов!

—  Почему же? Твои знакомые не знают естественных наук и медицины,  однако же ты не ставишь им этого в  упрек.  У  каждого  свое.  Я  не  понимаю  пейзажей  и опер ».

Еще один пример из «Палаты № 6»: «К вечеру обык­новенно приходит почтмейстер Михаил Аверьяныч. Разговор всегда начинает доктор.

—  Как жаль, — говорит он медленно и тихо, покачи­вая головой и не глядя в глаза собеседнику (он никогда не смотрит в глаза), — как глубоко жаль, уважаемый Михаил Аверьяныч, что в нашем городе совершенно нет людей, которые бы умели и любили вести умную и инте­ресную беседу .

—  Совершенно  верно.  Согласен.

—  Вы    сами   изволите    знать, — продолжает   доктор тихо и с расстановкой, — что на этом свете все незначи­тельно и неинтересно, кроме высших духовных проявле­ний человеческого ума. Ум проводит резкую грань между животным и человеком .

—  Эх! — вздыхает Михаил Аверьяныч. — Захотели от нынешних ума!

И он рассказывает, как жилось прежде здорово, ве­село и интересно А Кавказ — какой удивительный край! А жена одного батальонного командира, странная женщина, надевала офицерское платье и уезжала по ве­черам в горы, одна без проводника. Говорят, что в аулах у нее был роман с каким-то князьком...».

Рябовский не всякий день говорил про облако и из­бушку; не за каждым обедом Ольга Ивановна упрекала Дымова в одинаковых выражениях в том, что он отри­цает искусство; Михаил Аверьяныч не рассказывал, как маньяк, всё одну и ту же историю про жену батальонного командира. Совершенно очевидно, что всем этим эпизо­дам приданы черты уникальности. Каждый из них со всеми его случайными, возникшими только в данной си­туации подробностями, мог произойти лишь один раз.

Вводящие слова повествователя («обыкновенно», «каждый день»), настоящее и прошедшее несовершенное глаголов («говорил», «говорит»)—сигналы «типизированности» эпизода. Но при этом он обладает всеми осо­бенностями однократного,  «живого» эпизода.

Обобщенность гасится построением.

Сцена превращается в конкретную ситуацию во всей неповторимости сочетания ее подробностей — сочетания, которое бывает лишь однажды. Это происходит почти всегда. «Типизированные» сцены, вроде беседы докторов в «Попрыгунье», встречаются редко. Все остальные — неизмеримо чаще.

К четырнадцати конкретным эпизодам «Попрыгуньи» можно добавить и остальные семь. Нить конкретного случайностного изображения, таким образом, этими эпизо­дами не прерывается.

Но, может быть, она прерывается во время изложения повествователем событий в их общем, безэпизодном виде? Такой тип повествования таит большие возможности для внесения авторского обобщения и оценки.

Этого не происходит. Возможности не используются. Напротив, делается всё, чтоб авторского обобщения из­бежать. Повествование о событиях впитывает индивидуальные, временные, зависящие от ситуации оценки героя (см. в этой связи о повествовании в «Попрыгунье» — гл. 11,7).

Еще в 60-х годах в критике противопоставлялась «ста­ринная» и «новая» манеры повествования в русской лите­ратуре XIX в.[23].

Старинная — та, где излагается «побольше от автора и в общих чертах и поменьше в виде разговоров и описа­ния всех движений действующих лиц», где дается «пря­мой, простой, несколько даже растянутый и медлитель­ный или, наоборот, слишком сокращенный рассказ от лица автора».

Новая — манера «нынешней сценичности изложения», когда «всё место занято разговорами, движениями и мел­кими выходками самих действующих лиц».

К новой манере К. Леонтьев относил, в частности, Льва Толстого. Эта манера — отказ от обобщенного «соб­ственно своего рассказа автора» в пользу драматизированных эпизодов, — став тенденцией в русской прозе XIX в., нашла свое предельное выражение в повествова­нии Чехова с его пристальным вниманием к единичному и случайному.

 

5

Среди недостатков манеры Чехова современная кри­тика издавна числила немотивированность многих — и часто главных — фабульных ходов его произведений. Фабулы его рассказов и повестей вызывали многочислен­ные вопросы.

«Зачем было «неизвестному человеку» переодеваться в лакея, если уже с первой страницы рассказа ясно, что мировоззрение его переменилось, что им овладела страстная, раздражающая жажда обыкновенной жизни, душев­ного покоя, здоровья, сытости? В чем собственно заклю­чалось мировоззрение этого «неизвестного человека»? Кто такая Красновская? Каким образом в ее обык­новенную, обывательскую любовь нежданно-негаданно замешались какие-то высшие идейные элементы? Ничто не объяснено, не мотивировано, вся драма построена фальшиво,   произвольно,   туманно...»[24].

«Замысел автора, конечно, очень оригинален, но в нем трудно не усмотреть элемента нелепости. С какой стати образованный человек, лейтенант флота, будет служить лакеем у какого-то шалопайничающего петербург­ского бюрократа? Как, например, разрешит г. Че­хов такой вопрос: его герой поступает в лакеи с целью вызнать что-то важное для «его дела». Ничего не вызнав, он остается лакеем и ведет совершенно бессмысленную жизнь, очевидно, забыв о своем важном деле. Но могло ли случиться нечто подобное, раз дело действительно важное? Г. Чехов не обратил внимания на эту сторону вопроса и весь предался измышлению всевозможных неправдоподобных эпизодов»[25].

«Г. Чехов поставил свою героиню в какую-то искус­ственную обстановку, в которой она видит только двух-трех несимпатичных ей людей. Почему же она никого другого не видит? Неизвестно. Почему она не живет в Москве или в Петербурге? Неизвестно»[26].

Заметнее всего для современников эта немотивированность была в драматических сочинениях Чехова. По по­воду каждой пьесы недоуменные вопросы шли уже це­лыми сериями.

«Прежде всего, кто таков Иванов? Отчего жизнь его разбита? Почему он не может вернуть себе душевного равновесия, энергии и уверенности? На что истратил он свои огромные силы?»[27]

«Почему беллетрист Тригорин живет при пожилой актрисе?   Почему  он  ее  пленяет?   Почему  чайка  в  него влюбляется? Почему актриса скупая? Почему сын ее пи­шет декадентские пьесы? Зачем старик в параличе? Отчего доктор говорит, что лопнула банка с эфиром, когда произошло самоубийство? ..»[28].

Особенно усиленно вопрос о немотивированности де­батировался в критике в связи с пьесой «Три сестры». Речь шла даже не столько обо всей пьесе (хотя были и такие высказывания[29]), сколько об одном ее мотиве: се­стры страстно хотят в Москву, постоянно об этом гово­рят, но не едут туда, хотя им как будто ничто не мешает это сделать.

Часть критики, по традиции, возмущалась «неле­постью»  этой  никак не  объясненной  автором ситуации.

«Мы не видим реальной причины, — утверждал, например, А.И. Богданович, — которая мешала бы им осуществить свою мечту. Сестры обеспечены, прекрасно воспитаны и образованы, знают три иностранных языка...»[30]. И.Н. Игнатов писал о «малопонятности» «заявления» «свободных, обеспеченных, бессемейных, не связанных какой-либо деятельностью людей о препят­ствиях для перемены жительства»[31]

Но обстановка уже изменилась; к драматургии Че­хова теперь относились иначе (см. гл. V, 2). Требовав­шие подробной и ясной мотивировки были скорей в меньшинстве. Немотивированность уже осознавалась как черты новой художественной манеры; эту черту уже пытались объяснить. Объясняли ее «символизмом Чехова».

«Москва», к которой стремятся сестры — это не та «России дочь любима», равной которой не могли найти любители русской старины: это — символ далекого и лу­чезарного идеала, к которому в тоске направляются думы страдающих»[32].

«Стремление трех сестер в Москву своим симво­лизмом, своей немотивированностью очень напоминает ибсеновский прием»[33].

«Пьеса эта, оставаясь реалистическою по своему со­держанию, не лишена символизма. Символом в ней яв­ляется стремление трех сестер в Москву. Москва — мираж, марево, являющееся путнику в безнадежной пу­стыне как видение лучшей жизни, «существующей за ее пределами»[34]. «Эта «Москва» имеет, как справедливо замечали в критике, несколько символическое значение»[35].

Как широко распространилось такое понимание — в самых общих и нередко поверхностных формах — пока­зывает его проникновение в ежедневные газетные юмористические обозрения; фельетонисты уже бойко рассуж­дают о новых веяниях с непосвященным читателем.

«— В Москву! — говорит Ирина.

— Сели бы да поехали, — говорит недоумевающий зритель. — Девушки вы умные, бойкие, своим трудом жи­вете. Опять же пенсия, опять же дом... Катай, чего смот­реть! ..

И опять вы не правы, господин зритель»[36].

«...Что же за невидаль такая Москва? По нынеш­нему тарифу это очень дешево стоит.

— Ах, друг мой, объяснял мне приятель, — ведь это не станция Москва-пассажирская или Москва-товарная. Это — Москва-символическая... На такую станцию еще билетов не продают...»[37].

Исключительно как художественный феномен прони­цательно объяснил немотивированность этой ситуации Л.С. Выготский в книге «Психология искусства», напи­санной в 1925 г. Л. Выготский, резюмируя высказывания критиков, расценивающих «Три сестры» как «драму же­лезнодорожного билета» (правда, он был уверен, видимо, что так оценивала ситуацию пьесы вся критика), писал: «В драме Чехова устранены все те черты, которые могли бы хоть сколько-нибудь разумно и материально мотивировать стремление трех сестер в Москву, и именно потому, что Москва является для трех сестер только кон­структивным фактором, а не предметом. реального же­лания, — пьеса производит не комическое, а глубоко дра­матическое впечатление. Москва трех сестер остается немотивированной, как немотивированной остается невозможность для сестер попасть туда, и, ко­нечно, именно на этом держится всё впечатление драмы»[38].

В соответствии с целями своего исследования (уста­новить законы психологии искусства) Л. Выготский объ­яснял, какой художественный эффект — в самом общем смысле — дает включение этого ирреального мотива.

Подходя с точки зрения наших задач, мы можем ска­зать, что подобные немотивированные ситуации, как и многие другие непривычные для современников приемы Чехова, призваны служить общему впечатлению случайностности изображенного мира. Это, так сказать, случайностный подход в его обнаженном и крайнем виде. Не только не проясняется, почему сестры не едут в Москву, — нет и попытки такого объяснения; автор от­крыто от нее уклоняется. Причина неизвестна; он и не пробует ее установить. Показано, что в художественную модель могут  быть включены по  только  мотивы вполне объяснимые причинно ясные, но и такие, появление которых непонятно. Эти мотивы манифестируют сложность мира, которая всегда предполагает возможность самых необъяснимых и неожиданных явлений.

6

Основу фабулы художественного произведения в дочеховской литературе составлял событийный ряд.

Что  такое  событие  в  художественном  произведении?

Мир произведения находится в определенном равно­весии. Это равновесие может быть показано: в самом на­чале произведения — как расширенная экспозиция, пре­дыстория; в любом другом его месте; вообще может не быть дано явно, развернуто, а лишь подразумеваться. Но представление о том, что такое равновесие данного художественного мира, тем или иным способом дается всегда.

Событие — некий акт, это равновесие нарушающий (например, любовное объяснение, пропажа, приезд но­вого лица, убийство), такая ситуация, про которую можно сказать: до нее было так, а после — стало иначе. Оно — завершение цепи действий персонажей, его подго­товивших. Одновременно оно — тот факт, который выяв­ляет существенное в персонаже. Событие — центр фа­булы. Для литературной традиции обычна такая схема фабулы: подготовка события — событие — после события (результат).

К числу «чеховских легенд» относится утверждение о бессобытийности его поздней прозы. Существует уже большая литература на тему, как в рассказах и повестях Чехова «ничего не случается».

Но это не так. В «Моей жизни» герой женится, пере­живает смерть сестры, разрыв с женой; в повести «В ов­раге» сажают в тюрьму Анисима, у Липы убивают ребенка; в рассказе «Страх» муж видит, как его жена выходит ночью из комнаты его лучшего друга; в «Доме с мезонином» художника разлучают с Мисюсь; дядя Ваня стреляет в профессора: в рассказе «Супруга» муж обнаруживает у жены телеграмму от любовника. Собы­тий не меньше, чем у других писателей.

Но мнение о бессобытийности Чехова, видимо, на чем-то основано.

Показателем значительности события является суще­ственность его результата. Событие ощущается как тем крупнейшее, чем больше отличается отрезок жизни до него от последующего.

У большинства событий в мире Чехова есть одна осо­бенность: они ничего не меняют.

Это относится к событиям самого различного мас­штаба.

В третьем действии «Чайки» между матерью и сыном происходит такой диалог:

«Треплев. Я талантливее вас всех, коли на то пошло! (Срывает с головы повязку.) Вы, рутинеры, за­хватили первенство в искусстве и считаете законным и настоящим лишь то, что делаете вы сами, а остальное вы гнетете и душите! Не признаю я вас!

Аркадина. Декадент!..

Треплев. Отправляйся в свой милый театр и играй там в жалких, бездарных пьесах!

Аркадина. Никогда я не играла в таких пьесах. Оставь меня! Ты и жалкого водевиля написать не в со­стоянии. Киевский мещанин! Приживал!

Треплев. Скряга!

Аркадина. Оборвыш!

Треплев садится и тихо плачет.

Аркадииа. Ничтожество! »

С обеих сторон нанесены тяжкие оскорбления. Но сле­дом же идет сцена вполне мирная; во взаимоотношениях персонажей ссора ничего не изменяет.

В рассказе «У знакомых» Подгорин говорит Сергею Сергеичу:

«— И ради бога, перестаньте воображать, что вы иде­алист. Вы такой же идеалист, как я индюк. Вы просто легкомысленный,  праздный  человек,  и  больше  ничего».

Далее разговор принимает еще более острый харак­тер. Подгорин заявляет, что Сергей Сергеич «наделал массу зла», тот рыдает, Подгорин говорит, что «это противно», и т. п. В конце концов Подгорин ушел и «хлоп­нул дверью». Но вскоре он уже жалеет, что «был так суров». И разговор никак не сказывается на отношении его к Сергею Сергеичу, на тоне их последующей беседы.

В центре рассказа «Супруга» — эпизод с телеграммой любовника, найденной мужем. Вокруг него группируется всё. На него проецируются предшествующие события, с ним связаны размышления героя: «как это он, сын деревенского попа, по воспитанию — бурсак, простой, грубый и прямой человек, мог так беспомощно отдаться в руки этого ничтожного, лживого, пошлого, мелкого, по натуре совершенно чуждого ему существа». Но все это ни к чему не приводит. Рассказ кончается так: «Когда в одиннадцать часов он надевал сюртук, чтобы ехать в больницу, в кабинет вошла горничная.

—  Что вам? — спросил он.

—  Барыня встали и просят двадцать   пять   рублей, что вы давеча обещали».

Это — единственный результат всей ночной сцены. Он показывает, что всё останется по-старому.

Финал «Попрыгуньи» также говорит о том, что, не­смотря на трагические события, в жизни Ольги Ивановны вряд ли что изменится. И после смерти Дымова она чув­ствует и мыслит в прежних категориях: «что он редкий, необыкновенный, великий человек, и что она будет всю жизнь благоговеть перед ним, молиться и испытывать священный страх...» Известно замечание Толстого о ге­роине рассказа: «И как чувствуется, что после его смерти она будет опять точно такая же»[39].

Персонажи рассказа «Страх», супруги, после всего, что произошло, «продолжают жить вместе». Не изме­няется общая картина жизни и в финале повести «В овраге». Герой «Моей жизни» после всех событий продолжает делать то, что делал до них, — красить крыши. Финальная сцена с Анютой Благово возвращает читателя к началу — похожая сцена была раньше, в главе пятой.

Неизменность бытия, его независимость от частных событий и судеб обнаженно представлена в одном из по­следних— и лучших — чеховских рассказов, «Архиерее».

В самом начале эта мысль явлена в микрокосме: «И почему-то слезы потекли у него по лицу. Слезы заблестели у него на лице, на бороде. Вот вблизи еще кто-то заплакал, потом дальше кто-то другой, потом еще и еще, и мало-помалу церковь наполнилась тихим пла­чем. А немного погодя, минут через пять, монашеский хор пел, уже не плакали, всё было по-прежнему».

По этой микромодели строится и весь рассказ. Начи­нается он с описания всенощной в вербное воскресенье, праздничной толпы, звона колоколов. До пасхи прошло немного времени, но случилось многое: умер преосвя­щенный Петр. Но всё так же волнуется толпа, радостно гудят колокола.

«. . . преосвященный приказал долго жить.

А на другой день была пасха. В городе было сорок две церкви и шесть монастырей; гулкий, радостный звон с утра до вечера стоял над городом, не умолкая, волнуя весенний воздух; птицы пели, солнце ярко светило. На главной улице после полудня началось катанье на рысаках, — одним словом, было весело, всё благополучно, точно так же, как было в прошлом году, как будет, по всей вероятности, и в будущем».

Да и сама жизнь преосвященного Петра — оста­вила ли она след, изменила ли что-нибудь в после­дующем?

«Через месяц был назначен новый викарный архиерей, а о преосвященном Петре уже никто не вспоминал. А потом и совсем забыли. И только старуха, мать покой­ного , когда выходила под вечер, чтобы встретить свою корову, и сходилась на выгоне с другими женщи­нами, то начинала рассказывать о детях, о внуках, о том, что у нее был сын архиерей, и при этом говорила робко, боясь, что ей не поверят. . .

И ей в самом деле не все верили».

Так кончается рассказ. И теперь начальная сцена в церкви — с завершающими словами «всё было по-прежнему» — ощущается как некое осуществившееся предчувствие.

Всё как и прежде остается после выстрела дяди Вани («Дядя Ваня»):

«Войницкий. Ты будешь аккуратно получать то  же,  что  получал  и  раньше.   Всё   будет   по-старому».

Последняя сцена показывает ту жизнь, которая была до приезда профессора и которая снова готова продол­жаться, хотя не утих еще звон бубенцов уехавшего.

«Войницкий (пишет). «2-го февраля масла пост­ного 20 фунтов... 16-го февраля опять масла постного 20 фунтов. . . Гречневой крупы. . .»

Пауза.

Слышны  бубенчики.

Марина.   Уехал.

Пауза.

Соня   (возвращается,  ставит  свечу  на  стол).  Уехал.

Войницкий     (сосчитал   на   счетах   и записывает). Итого... пятнадцать. . . двадцать пять...

Соня садится и пишет.

Марина (зевает). Ох, грехи наши...

Телегин  тихо наигрывает;   Мария Васильевна   пишет   на  полях брошюры; Марина вяжет чулок».

 

Возвращается исходная ситуация, равновесие восста­новлено.

По законам дочеховской литературной традиции раз­мер события адекватен размеру результата. Чем больше событие, тем значительнее ожидается результат, и обратно.

У Чехова, как мы видим, результат равен нулю. Но если это так, то и само событие как бы равно нулю, то есть создается впечатление, что события не было вообще. Именно это читательское впечатление и есть один из источников поддерживаемой многими легенды о бессобытийности рассказов Чехова. Второй источник — в стиле, в форме организации материала.

7

В чеховских фабулах существуют, разумеется, не только нерезультативные события. Как и в других худо­жественных системах, в мире Чехова есть события, движущие фабулу, существенные для судеб героев и произ­ведения в целом. Но есть некая разница в их сюжетном оформлении.

В дочеховской традиции результативное событие вы­делено композиционно.

В «Андрее Колосове» Тургенева завязка всего расска­за — вечер, в который Колосов явился к рассказчику. Зна­чительность  этого  события  в  повествовании  предварена:

«В один незабвенный вечер.. .»

Часто предуготовление у Тургенева дается еще более развернуто и конкретно; оно излагает программу буду­щих событий: «Как вдруг совершилось событие, рассеявшее, как легкую дорожную пыль, все те предположения и планы» («Дым», гл. VII).

Сигналом повествователя предупреждается событие у Гончарова. «Илья Ильич кушал аппетитно и много, как в Обломовке, ходил и работал лениво и мало, тоже как в Обломовке. Он, несмотря на нарастающие лета, беспечно пил вино, смородиновую водку и еще беспечнее и подолгу спал после обеда.

Вдруг всё это переменилось.

Однажды, после дневного отдыха и дремоты...» («Обломов», ч. IV, гл. IX).

Полны многозначительности, загадочности предваре­ния будущих событий у Достоевского: «Катастрофа, при­ближение которой я тогда предчувствовал, наступила действительно, но во сто раз круче и неожиданнее, чем я думал. Всё это было нечто странное, безобразное и даже трагическое, по крайней мере, со мной. Случились со мною некоторые происшествия — почти чудесные; так по крайней мере я до сих пор гляжу на них, — хотя на другой взгляд и особенно судя по круговороту, в котором я тогда кружился, они были только что разве не совсем обыкновенные. Но чудеснее всего для меня то, как я сам отнесся ко всем этим событиям. До сих пор не понимаю себя! Право: нет-нет, да мелькнет иной раз теперь в моей голове: “Уж не сошел ли я тогда с ума и не сидел ли всё это время где-нибудь в сумасшедшем доме, а может быть, и теперь сижу, — так что мне всё это показалось и до сих пор только кажется...”» («Игрок», гл. XIII).

Для Толстого обычны предуготовления другого толка — подчеркивающие философский, нравственный смысл предстоящего события.

Таково, например, авторское вступление к описанию смерти князя Андрея в «Войне и мире». «Болезнь его шла своим физическим порядком, но то, что Наташа называла: это сделалось с ним, случилось с ним два дня перед приездом княжны Марьи. Это была та последняя нравственная борьба между жизнью и смертью, в которой смерть одержала победу»  (т. IV, ч. I, гл. XVI).

Ничего похожего нет у Чехова. Событие не подготав­ливается; ни композиционно, ни другими стилистиче­скими средствами оно не выделяется. На пути читателя нет указателя: «Внимание: событие!»

Неожиданна и мимолетна первая встреча художника с сестрами    Волчаниновыми     («Дом    с    мезонином»):

«Однажды, возвращаясь домой, я нечаянно забрел в кую-то незнакомую усадьбу у белых каменных ворот, которые вели со двора в поле, у старинных крепких ворот со львами, стояли две девушки». Но и следующая встреча, послужившая началом всех дальнейших событий, подготовлена в повествовании не более тщательно: «Как-то после обеда, в один из праздников, вспомнили про Волчаниновых и отправились к в Шелковку».

Знакомство главного героя «Ионыча» с семейством Туркиных, приведшее к неудачному роману, самому большому событию в рассказе, сначала как будто подготавливается: «И доктору Старцеву Дмитрию Ионычу, когда он был только что назначен земским врачом тоже говорили, что ему, как интеллигентному человеку, обходимо познакомиться с Туркиными». Но происходит и знакомство, и первый визит совершенно между прочим

«Как-то зимой на улице его представили Ивану Петровичу; поговорили о погоде, о театре, о холере, последовало приглашение».

«Весной, в праздник — это было Вознесение, — после приема больных, Старцев отправился в город, чтобы  развлечься немножко и кстати купить себе кое-что. В городе он пообедал, погулял в саду, потом как-то само собой пришло ему на память приглашение Ивана Петровича, и он решил сходить к Туркиным. . .»

В рассказе «Страх» тема ужаса героя перед жизнью, которая страшнее «загробных теней», основная тема рассказа, всплывает как будто совершенно непроизвольно. Герой вдруг начинает говорить об этом потому, клочья тумана навели его «на мысль о привидениях покойниках»: «Наша жизнь и загробный мир одинаково непонятны и страшны. Кто боится привидений, тот должен бояться и меня, и этих огней, и неба, так как все это, если вдуматься хорошенько, непостижимо и фантастично не менее, чем выходцы с того света». Тема эта для него не неожиданна, она привычно-мучительна ему. Но введен этот важный разговор как возникший между прочим, поводу чисто случайному, в нечаянно выдавшееся время после покупки в деревенской лавке «сыру, похожего мыло, и окаменелой колбасы».

Герой «Ионыча» мог думать, собираться к Туркиным. Художник из  «Дома   с   мезонином»   мог   после   визита Лиды ждать встречи с сестрами. Силин («Страх») мог хотеть высказаться всю жизнь. Но решение пойти к Туркиным у Старцева возникает вдруг, после сытного обеда и прогулки в саду; художник вспоминает о сестрах тоже случайно и тоже «после обеда»; чтобы высказаться, Си­лин должен был дождаться случайного повода...

Повествователь Чехова не может своею властью открыто свести героев. Встречи, завязки всех событий происходят как бы непреднамеренно, сами собой, — «как-то»; решающие эпизоды подаются принципиально немногозначительно.

Не выделены, поставлены в один ряд с бытовыми эпи­зодами и события трагические. Смерть не подготавли­вается и не объясняется философски, как у Толстого. Самоубийство и убийство не готовятся длительно. Свидригайлов и Раскольников невозможны у Чехова. Его самоубийца кончает с собой «совершенно неожиданно для всех» — «за самоваром, разложив на столе закуски» («По делам службы»), или пока дворник «ходил с пись­мом» («В сарае»), или под разговоры в гостиной и хохот толстого француза Августина Михайлыча («Володя»).

Убийство происходит во время стирки, за ужином, во время укачивания ребенка. Орудие убийства не припа­сено заранее и не вдето в петлю под пальто, оно — бутылка с постным маслом, утюг, ковш с кипятком («В овраге»,  «Убийство»,  «Спать хочется»).

Трагическое событие подается подчеркнуто буднично, в нейтрально-спокойной интонации.

«Спит он два дня, а на третий в полдень приходят сверху два матроса и выносят его из лазарета.

Его зашивают в парусину и, чтобы он стал тяжелее, кладут вместе с ним два железных колосника» («Гусев»).

«Варька подкрадывается к колыбели и наклоняется к ребенку. Задушив его, она быстро ложится на пол, смеется от радости, что ей можно спать, и через минуту спит уже крепко, как мертвая»  («Спать хочется»).

«А на другой день в полдень Зинаида Федоровна скон­чалась» («Рассказ неизвестного человека»).

«К вечеру он затосковал, просил, чтобы его положили на пол, просил, чтобы портной не курил, потом затих под тулупом и к утру умер» («Мужики»).

«Никифора свезли в земскую больницу, и к вечеру он умер там. Липа не стала дожидаться, когда за ней приедут, а завернула покойника в одеяльце и понесла домой» («В овраге»).

В большинстве случаев самое главное — сообщение о катастрофе — из потока рядовых бытовых эпизодов и деталей не выделяется даже синтаксически. Оно не составляет отдельного предложения, но присоединено к дру­гим, входит в состав сложного.

Сюжетный сигнал, предупреждающий, что предстоя­щее событие будет важным, чеховская художественная система допускает лишь в рассказах от 1-го лица.

«... но судьбе угодно было устроить наш роман по-иному. Случилось так, что на нашем горизонте появи­лась новая личность» («Ариадна»).

«А потом что было? А потом — ничего» («Рассказ гос­пожи NN»).

Разрешается предварять историю и рассказчикам вставных новелл: «Нет, вы послушайте, — говорила ему Ольга Ивановна, хватая его за руку, — Как это могло вдруг случиться? Вы слушайте, слушайте...» («Попры­гунья»).

В рассказах от 1-го лица встречаются и традицион­ные философские вступления, которые сам рассказ дол­жен подтвердить и обосновать. Такова «интродукция в историю» — рассуждение Шамохина о женщинах в «Ариадне», рассуждение Буркина о «футлярном» ата­визме («Человек в футляре»), Алёхина о любви, о том, что надо «индивидуализировать каждый отдельный слу­чай» («О любви»).

В рассказах же в 3-м лице единственный случай сю­жетного ударения на предуготовляемом событии встре­чается в «Палате № 6».

Важнейшее событие повести, на котором держится вся фабула, сюжетно отмечено до того, как оно случи­лось:

«Впрочем, недавно по больничному корпусу разнесся довольно странный слух.

Распустили слух, что палату № 6 будто бы стал посе­щать доктор.

Странный слух!»

«Палата № 6» вообще необычна для поэтики зрелого Чехова и некоторыми чертами близка к рассказам от 1-го лица (см. гл. II, 6). Кроме того, предварение это не столь явно и конкретно, как в рассказах от 1-го лица.

Оно дано в конце четвертой главы и на ближайшем по­вествовательном пространстве никак не реализовано. В главах пятой—седьмой излагается история жизни Андрея Ефимыча, в главе восьмой — доктора Хоботова. Только в девятой главе повествование возвращается к тому, на что намекалось. Но как подается теперь это событие?

«В один из весенних вечеров доктор вышел про­водить до ворот своего приятеля почтмейстера. Как раз в это время во двор входил жид Мойсейка

— Дай копеечку! — обратился он к доктору».

Доктор подал милостыню, вслед за Мойсейкой зашел во флигель и случайно разговорился с Громовым. Так, под маской случайного, введено событие, имевшее для героя роковые последствия. Акцент, сделанный в четвер­той главе, снимается. Важность события затушевывается.

Ввод события в дочеховской литературной традиции бесконечно разнообразен. Но в этом бесчисленном много­образии есть общая черта. Место события в сюжете соот­ветствует его роли в фабуле. Незначительный эпизод задвинут на периферию сюжета; важное для развития действия и характеров персонажей событие выдвинуто и подчеркнуто (способы, повторяем, различны: композици­онные, словесные, мелодические, метрические). Если со­бытие значительно, то это не скрывается. События — высшие точки на ровном поле произведения. Вблизи (на­пример, в масштабах главы) видны даже небольшие возвышенности; издали (взгляд с позиции целого) — только самые высокие пики. Но ощущение события как иного качества материала сохраняется всегда.

У Чехова иначе. Сделано всё, чтобы эти вершины сгладить, чтобы они были не видны с любой дистанции.

Само впечатление событийности, того, что происходит нечто существенное, важное для целого — гасится на всех этапах течения события.

1. Оно гасится в начале. В эмпирической действи­тельности, в истории крупному событию предшествует цепь причин, сложное взаимодействие сил. Но непосредственным началом события всегда является эпизод доста­точно случайный (сараевское убийство). Историки раз­личают это как причины и повод. Художественная модель, учитывающая этот закон, будет выглядеть, по-видимому,   наиболее   приближенной   к   эмпирическому бытию — ведь она создает впечатление не специальной, открытой подобранности событий, но их непреднамерен­ного, естественного течения. Именно это происходит у Чехова с его «нечаянными» вводами всех важнейших происшествий.

2.  Впечатление   важности    события    затушевывается в середине, в процессе его развития. Оно гасится «лиш­ними»  деталями  и  эпизодами,  изламывающими  прямую линию события, тормозящими его устремленность к раз­решению.

3.  Впечатление    гасится   в   исходе   события — неподчеркнутостью  его итога,  незаметным переходом к даль­нейшему,    синтаксической   слиянностью   со   всем после­дующим.

В результате событие выглядит незаметным на общем повествовательном фоне; оно подогнано заподлицо с окру­жающими эпизодами.

Но факт материала, не поставленный в центр вни­мания, а, напротив, уравненный сюжетом с прочими фактами, — и ощущается как равный им по масштабу. Незначительны они — как неважный ощущается и он. Событие выглядит как несобытие.

Психологический эффект от такого сюжетного оформ­ления результативного события близок к эффекту от со­бытия с нулевым результатом (см. гл. V, 6). Разница лишь в том, что там — это явление материала, а здесь — формы, стиля.

Легенда о бессобытийности Чехова основывается, та­ким образом, не только на фактах материала, но и на фактах стиля. В основе впечатления, ее питающего, как это часто бывает, — существенная черта поэтики, неверно и прямолинейно истолкованная.

Итак, каждый событийный элемент фабулы ликвиди­руется либо в самом материале («нулевой результат»), либо гасится сюжетом. Делается всё, чтобы событие не было дано в его субстанциональном виде. Оно предстает не как нечто заведомо важное, но как событие, роль кото­рого в фабуле повествователю неизвестна. Единственность события не оговорена, уникальность затушевана. По сю­жетному оформлению события нельзя предсказать, чем оно явится для произведения.

Событие у Чехова мало напоминает то, что обозна­чается этим словом в других художественных системах.

Применительно к «событию мира Чехова» более всего был бы точен термин Фернана Броделя «кратковремен­ность»[40] — то есть краткий отрезок текущего бытия, вобравший в себя всё без исключения, произошедшее в это время. Поэтому история у Чехова — не история событий, но история «кратковременностей». См., напри­мер, рассказ «Студент», в котором известный эпизод — ночь после тайной вечери — представлен как нерасчлененный комплекс бытия, где костер, холод, ночь, то есть элементы «антуража», — по эмоциональной значимости приравнены к самим действиям людей.

8

Уже рецензенты первых сборников Чехова говорили о «незавершенности», «оборванности»[41], «недоговорен­ности»[42] его рассказов, о том, что у них нет «конца». Это расценивалось как недостаток. Правда, Н. Михайлов­ский, например, отмечал, что талант Чехова заставляет читателя довольствоваться «обрывками, как целым; незаконченным, как законченным, получая при этом свое­образно цельное художественное впечатление». Но вывод был тем не менее однозначным: молодому автору давался совет писать «законченно»: «...читатель все-таки, может быть, заинтересуется: дескать, ну как же дальше жили дьячок с «ведьмой», пожаловался ли он на нее попу-ду­ховнику, как угрожал, сбежала ли она от него, были ли еще встречи вроде как с почтальоном или так всё и за­мерло в якобы семейной тиши и глади? Как «Верочка» после неудачного объяснения в любви коротала свой век? Как встретились Агафья Стрельчиха и ее муж? Убил он ее или прибил, выругал, простил? Какие она слова гово­рила? .. Никаких таких вполне естественных вопросов при чтении сборника г. Чехова не возникает — и так хорошо... Условно, однако, хорошо. мы желали бы видеть цельное,  законченное  произведение  г.  Чехова»[43].

Упреки в «незаконченности» сопровождали Чехова на всем его литературном пути. Вот что писали в этом плане в разные годы о его произведениях.

О «Бабьем царстве»: «На нас этот рассказ производит впечатление начала обширной повести или даже романа . Но коль скоро мы имеем перед собой “рассказ”, мы вправе требовать, чтобы он имел начало и конец»[44].

Об «Убийстве»: «Но какую веру обрел Яков? Была ли она новою только для него или он, действительно, не исцелившись всецело от прежней гордыни, создал себе нового своего кумира? Дошел ли он до смирения или нет? К сожалению, это неясно из последних строк рас­сказа А. Чехова, и эту неясность мы ставим автору в вину...»[45].

О «Трех годах»: «Весь рассказ внезапно обрывается как раз там, где он вступает в новый, наиболее интерес­ный фазис»[46].

О «Мужиках»: «Это даже не рассказ, а просто кар­тина без начала и без конца»[47].

Об «Учителе словесности»: «Тут Никитин становится интересен,  но   тут  же  и   кончается  рассказ   г.   Чехова.

Если затем вы хотите знать, как ведет себя в жизни человек, которому противна пошлость и который страдает от нее, вам придется обратиться к другим авторам: г. Че­хов вам этого не покажет»[48].

О «Чайке»: «Странная символическая пьеса без на­чала и конца»[49].

О «Даме с собачкой»: «Этот рассказ — отрывок, он даже ничем не заканчивается, и его последние строки только наводят на мысль о какой-то предстоящей жесто­кой драме жизни»[50].

О фабулах Чехова в целом: «Во всех произведениях г. Чехова сюжет всегда отрывочен, недоделан...»[51].

Теоретически позицию современной критики обосновы­вал сотрудник «Русского обозрения» в рецензии на по­весть Чехова «Три года»: «Старое, вечное правило, гласящее, что каждое произведение искусства должно иметь начало и конец, оказывается вовсе не лишенным здра­вого смысла ... жизнь каждого человека состоит, в сущности, из целого ряда отдельных более или менее законченных эпизодов, имеющих свое начало, свое раз­витие и свой конец и могущих поэтому служить темами для отдельных повестей и рассказов. Всё это — пра­вила элементарные, но вполне разумные и основатель­ные, выработанные тысячелетним опытом, и нарушать их безнаказанно никому не удастся, как бы даровит он ни был. Не мог их безнаказанно нарушить и г. Чехов»[52].

Об «отсутствии концов» как новаторском чеховском художественном приеме впервые сказал А.Г. Горнфельд в известной статье «Чеховские финалы»[53]. Правда, возникновение этого феномена объяснено в статье упрощенно (автор связывает его с героем Чехова — бессильным, без­действующим и только размышляющим интеллигентом), но важна мысль об его эстетической значимости: «И столь же завершенными, сколь совершенными давно уже представляются “незаконченные” рассказы Чехова. Это не отсутствие художественного конца — это бесконечность, та победительная, жизнеутверждающая бесконечность, которая неизменно открывается нам во всяком создании подлинного искусства»[54].

Открытые финалы чеховских рассказов — одно из средств создания «эффекта случайностности».

Рассказ с завершенной фабулой выглядит как специ­ально отобранный период из жизни героя — отобранный с более или менее явной целью. Развязка («конец») объясняет и освещает — и часто совсем новым светом — все предшествующие эпизоды.

По сравнению с таким рассказом, рассказ Чехова, кончающийся «ничем», предстает как отрезок из жизни героя, взятый непреднамеренно, без выбора, независимо от того, есть ли в нем показательная законченность или нет. Взят как бы любой отрезок со всем его — и суще­ственным, и случайным — содержанием.

Завершенность фабулы предполагает возможность ху­дожественного разделения бытия на некие законченные периоды. Об искусственности, условности такого вычленения хорошо сказал Торнтон Уайлдер в романе «День восьмой»: «Существует лишь одна история, которая на­чалась с появлением первого человека и окончится, когда померкнет последнее человеческое сознание. Любые дру­гие начала и концы не более чем искусственно выбран­ные отрезки Грубые ножницы историка вырезают из огромного гобелена несколько фигурок и небольшой промежуток времени. Над открытой раной сверху и снизу, справа и слева торчат перерезанные нити; они проте­стуют  против  насильственной  операции».

У Чехова фабула и сюжет рассказа или драмы подчи­нены тому, чтобы изображенный отрезок жизни не был «вырезан» из потока бытия, но осторожно вынут. Связи сохранены, нити не перерезаны, они тянутся дальше, за грань, обозначенную последней фразой рассказа. Поток бытия не имеет «концов» — он непрерывен.

 

Итак, основу чеховской фабулы составляет конкретный эпизод, изображенный во всей его индивидуальной случайностности. Эпизоды не отобраны по признаку сущест­венности для целого. События нерезультативны, судьбы не завершены. Все эти явления материала создают впе­чатление его неотобранности, следования автора за хаотичной сложностью бытия. Но чеховская фабула вклю­чает и явления второго рода — картины обобщенные, со­бытия результативные. В дочеховской традиции они главенствовали; эта главенствующая роль всячески поддер­живалась сюжетом. В чеховской художественной системе действие сюжета направлено в сторону диаметрально противоположную. Под действием сюжета явления вто­рого рода приближаются по созданному впечатлению к яв­лениям первого.

И фабула, и сюжет демонстрируют картину нового видения мира — случайностного — и случайностного, во всей   неотобранной   множественности,   его   изображения.

На сюжетно-фабульном уровне осуществлен тот же принцип отбора материала и его организации, что и на уровне предметном.

9

Особой единицей всякой художественной системы яв­ляется герой (персонаж). Он объединяет в себе многие сюжетно-фабульные ходы; некоторые из них существуют именно и только для него. Многие, но, однако же, не все. Фабула героем не исчерпывается — в нее входит жизнь природы (биосферы), в ней может изображаться ход истории — независимо от героя произведения. Фабула мо­жет быть вообще безгеройной. Сюжет и фабула служат не только герою, — как, например, повествовательный уровень существует для более высокого, предметного, уровня.

Герой — категория, находящаяся в одной плоскости с фабулой-сюжетом, входящая в тот же уровень системы. Но вместе с тем это — единица, отличная от других ка­тегорий уровня. Мотивы, художественные предметы могут быть объединены эпизодом, сценой. Но объединение их в персонаже и вокруг него — совершенно особое. В мо­дели мира писателя это единственное художественное целое, сотворенное по образу и подобию человека, прямо изображающее его самого — в целокупности с его внут­ренним миром и внешним обликом, его аналог. И целое это не похоже на любые другие элементы произведения, имеющие к человеку отношение опосредствованное.

Поэтому понятен и правомерен особый интерес кри­тики, литературоведения, философии именно к изображе­нию в любой художественной системе прежде всего человека — аналога того, для кого и предназначено искус­ство. (С этим связано распространенное требование публикой внешнего предметного «правдоподобия» в изо­бражении человека, независимо от школы, направления и художественных установок автора и распространенное же неприятие всех условных способов изображения.) Сле­дуя традиции, поставим вопрос: как изображается че­ловек в художественной системе Чехова?

После Лермонтова в русскую литературу в изображе­нии внутреннего мира человека вошел способ, впослед­ствии получивший название психологического анализа. Главное в этом способе — возможно более полная кар­тина психической жизни героя, объяснение всех движе­ний его души, внутренних причин поступков и действий героя. Крайнее выражение этот способ нашел у Толстого с его «диалектикой души». В психологии толстовского персонажа ничто не оставлено непроясненным; автор изо­бразил, как говорил он сам, все «подробности чувства»; душа героя рассказана, всякое деяние его подготовлено и психологически объяснено.

У Чехова внутренний мир в изображении человека за­нимает место существенное. Но это нельзя назвать психо­логическим анализом в старом смысле. Психология героя здесь выглядит иначе.

В рассказе «У знакомых» чувства героя в решающей ситуации описываются так:

«— Отчего.бы и не жениться на ней, в самом деле? — подумал Подгорин, но тотчас же почему-то испугался этой мысли и пошел к дому».

Нельзя сказать, что эта сцена никак не подготовлена. О Подгорине читатель знает уже многое. Рассказано о его юности, известна история его отношений с обитателями Кузьминок. Прямо сказано о главных чертах его характера: «В нем было два человека. Как адвокату, ему случалось вести дела грубые, в суде и с клиентами он держался высокомерно и выражал свое мнение всегда прямо и резко, с приятелями покучивал грубо, но в своей личной интимной жизни, около близких или давно знакомых людей он обнаруживал необыкновенную деликат­ность, был застенчив и чувствителен и не умел говорить прямо. Он привык к тому, что все щекотливые и не­приятные вопросы решались судьями или присяжными , когда же вопрос предлагали ему лично, на его разрешение, то он терялся».

По всему этому причины такого, а не иного его по­ведения в решительной ситуации в целом ясны. Но — не до конца. Точки над «и» не поставлены. Однозначное объяснение повествователем не дано. Читатель оставлен один перед целой группой возможных объяснений. Пред­ложена лишь как бы некая шкала причин. Но стрелка не зафиксирована автором против какого-то деления. Она колеблется.

Далее в рассказе ситуация повторяется — Надя ждет, что Подгорин, наконец, объяснится: «... а ему было не­ловко, он сжался, притих, не зная, говорить ли ему, чтобы всё, по обыкновению, разыграть в шутку, или молчать, и чувствовал досаду, и думал только о том, что здесь, в усадьбе, в лунную ночь, около красивой, влюб­ленной, мечтательной девушки он так же равнодушен, как на Малой Бронной, — и потому, очевидно, что эта поэзия отжила для него так же, как та грубая проза».

Объяснение дано. Оно вскрывает многое. Но в нем нет категоричности. Всё это не точно так, но лишь воз­можно так. Предложен, в сущности, вариант объяснения. Оно лишено исчерпанности.

Часто повествователь устраняется от объяснения де­монстративно: «Ах, как она его любит! Из ее прежних привязанностей ни одна не была такою глубокой, никогда еще раньше ее душа не покорялась так беззаветно, беско­рыстно и с такой отрадой, как теперь, когда в ней всё более и более разгоралось материнское чувство. За этого чужого ей мальчика, за его ямочки на щеках, за картуз, она отдала бы всю свою жизнь, отдала бы с радостью, со слезами умиления. Почему? А кто ж его знает — по­чему?» («Душечка»).

«Но почему-то теперь, когда до свадьбы осталось не больше месяца, она стала испытывать страх, беспокой­ство, как будто ожидало ее что-то неопределенное, тяжелое. Быть может, то же самое испытывает перед свадьбой каждая невеста. Кто знает! Или тут влияние Саши? Но ведь Саша уже несколько лет подряд говорит всё одно и то же Но отчего же все-таки Саша не выходит из головы? отчего?»  («Невеста»).

Еще отчетливее это видно в драме, по условиям жанра лишенной повествователя. В «Вишневом саде» Лопахин собирается сделать предложение Варе: «... я хоть сейчас готов ... Покончим сразу — и баста Кстати и шампанское есть...» (д. IV). Приходит Варя. Но Лопахин предложения почему-то не делает. Говорят о чем угодно, кроме главного.

«Варя (долго осматривает вещи). Странно, никак не найду.. .

Л о п а х и н. Что вы ищете?

Варя. Сама уложила и не помню.

Пауза.

Л о п а х и н. Вы куда же теперь, Варвара Михай­ловна?

Варя. Я? К Рагулиным... Договорилась к ним смотреть за хозяйством... в экономки, что ли.

Л о п а х и н. Это в Яшнево? Верст 70 будет.

Пауза.

Вот и кончилась жизнь в этом доме...»

Современный исследователь называет эту сцену «од­ной из самых сложных чеховских загадок»[55].

Впечатление неисчерпанности объяснения создается не только материалом — оно возникает у Чехова уже на уровне повествования благодаря особым свойствам его структуры и прежде всего — существованию ликов по­вествователя, ограниченных в возможностях проникнове­ния во внутренний мир персонажа  (см. гл. III, 13—14).

Может показаться, что в таком изображении психоло­гии Чехов близок к Достоевскому с его неожиданными, часто как будто не объясненными действиями и поступ­ками персонажей, с его любовью к слову «вдруг» при обращении к их душевной жизни. Но на самом деле это принципиально разные явления. Как точно заметил А.П. Скафтымов, для Достоевского «в его персонажах нет загадок, он ясно видит мотивы и импульсы их поступ­ков». «Действующие лица часто сами не знают, что они делают и почему они делают, но автор в таких случаях имеет лишь в виду указать на подпочвенные силы души, в которых и разум, и воля человека не властны, сам же он провидит эти скрытые причины и так или иначе осо­быми приемами всегда укажет их читателю. Его загадки всегда имеют отгадку в самом тексте романа. Он или мимолетным замечанием, или репликой действующего лица, или параллельным указанием на другого персо­нажа всегда откроет корни темных импульсов»[56]. Мотивы же поведения чеховских героев никогда не раскрываются вполне.

Новые принципы чеховской психологической рисовки особенно  наглядно  видны  в  случаях, когда   герой   ме­няется в процессе сюжетно-фабульного развития, стано­вится другим человеком  («Дуэль», «Жена», «Невеста»). В литературной традиции всякие изменения в харак­тере героя подготавливаются.   Особо   выделяются черты, предопределившие превращение, например особенности характера, сделавшие из молодого человека, появившегося в салоне Анны Шерер, того Пьера Безухова, которого мы видим в конце романа «Война и мир». Подробно анализируются все внутренние причины, при­ведшие к такому результату. Изображение стремится к полной психологической детерминированности всех дей­ствий персонажа.

В изображении человека у Чехова такого стремления нет.

Какие черты характера, чувства, прошлые поступки предопределили такие резкие перемены в поведении глав­ного героя «Жены»? Что в характере Лаевского («Дуэль») объясняет полное изменение всего строя его жизни после дуэли? Какие внутренние процессы привели к возникно­вению «страстной, раздражающей жажды жизни» у ге­роя «Рассказа неизвестного человека»? Отчего стала ис­пытывать «страх, беспокойство» героиня «Невесты» в тот самый момент, когда готова исполниться ее дав­няя мечта?

Прямых ответов на такие вопросы у Чехова найти невозможно. Изменения в психике героя в предыдущем тексте не подготовлены. Об их причинах можно лишь догадываться по косвенным данным.

В тех же редких случаях, когда последующая эволю­ция характера как-то подготовлена, эта подготовка тоже весьма своеобразна.

В рассказе «Ионыч» в первых главах герой молод, по­лон сил и самых лучших стремлений. Но несколько раз даются детали, намекающие на те черты, которые разовьются впоследствии, некие сигналы, предсказывающие, что из доктора Старцева получится Ионыч.

«И, садясь с наслаждением в коляску,   он   подумал:

«Ох, не надо бы полнеть!»

«А приданого они дадут, должно быть, не мало, — думал Старцев, рассеянно слушая. Дадут прида­ное, заведем обстановку...»

«Потом, иногда вспоминая, как он бродил по клад­бищу или как ездил по всему городу и отыскивал фрак, он лениво потягивался и говорил:

— Сколько хлопот, однако!»

Но эти детали — именно лишь намеки. Они не дают картины внутренней жизни персонажа и не служат под­робной психологической мотивировке эволюции его характера, как это делается у Гончарова, Тургенева, Досто­евского, Толстого. И дело здесь не в жанровых различиях. Пример тому — В. Гаршин. Он работал в тех же жанрах, что и Чехов, но гаршинский рассказ или короткая по­весть целиком основываются на возможно более полном психологическом детерминизме.

Отсутствие в чеховских рассказах психологически разработанной мотивировки позднейших перемен в характере героя долгие годы вызывало в критике горячие обсужде­ния — они возникали по поводу буквально каждого та­кого рассказа Чехова, где личность персонажа претерпе­вает какие-либо изменения. В 1888 г. один из критиков писал об «Огнях»: «Г. Чехов в своем очерке дает один только слабый намек на известные душевные движения; для того, чтобы проследить процесс перевоспитания че­ловека жизнью в данном направлении, для того, чтобы дать ясную и живую картину эволюции нравственного чувства, обусловливаемой жизненным опытом , для этого понадобилось бы больше красок, и больше худо­жественной законченности, и больше места, и больше вре­мени»[57].

Похожие высказывания сопровождали и драматургию Чехова — с самого ее начала.

«Но как же могло случиться, что Иванов, разлюбив ее, готов совратить другую порядочную девушку, тоже богатую; как объяснить, что он, сохраняя всё свое благородство, действительно убивает жену несколькими жесточайшими словами; что он перед этим только что бе­гал, желая обнять приехавшую к нему амазонкой Сашу; что, похоронив жену и готовясь идти к венцу с Сашей, он вдруг не хочет идти, потому что у него седина на ви­сках, и почему, наконец, услышав брошенное ему в лицо вполне заслуженное слово “подлец”, он застрели­вается? . .»[58].

Это обостренное внимание критики к изображению психологии у Чехова особенно усилилось в начале 1892 г., с почти одновременным появлением двух его произведе­ний, где главные герои в финале претерпевают духовную метаморфозу, — повести «Дуэль» и рассказа «Жена»[59]. Отношение к этим вещам Чехова, как обычно в начале 90-х годов, было разноречивым. Но мнение об их финалах объединило всех, в том числе и литераторов — коррес­пондентов Чехова, в общей оценке этих произведений сильно расходившихся с печатной критикой.

Д. Мережковский, высоко оценивший «Дуэль» в це­лом, писал Чехову: «Тип Лаевского прелесть, он как жи­вой, если бы не самая последняя глава, которая все-таки фантастична. Зачем эта добродетельная метаморфоза?»[60]

Почти о том же писал Чехову А.Н. Плещеев: «Мне совершенно не ясен конец ее, и я был бы вам очень бла­годарен, если б вы объяснили мне , чем мотиви­руется эта внезапная перемена в отношениях всех дей­ствующих лиц между собой. Почему вражда Ф.-Корена к человеку, которого он так поносил и унижал, — вдруг заменяется уважением..., почему ненависть этого по­следнего к женщине, с которой он живет, превращается в любовь, несмотря даже на всё, что он про нее узнал и чего прежде не подозревал? По-моему, рассказ окончен слишком произвольно»[61]. П.А. Воеводский, ру­кописный отзыв которого хранил в своем архиве Чехов, считал неоправданность финала единственным недостат­ком повести. Что Лаевский и Надежда Федоровна «при­шли к порицанию всей предшествующей их возрождению пошлой и пустой жизни, представляется вполне понят­ным, но этого недостаточно. Такой вывод без положитель­ных нравственных начал, направивших их жизнь по дру­гому пути, мог привести или к самоубийству или к даль­нейшему падению. Под влиянием каких нравственных начал он осознал, что она самый близкий ему человек, после того, как убедился в ее измене, и под влиянием ка­ких начал совершилось в них нравственное перерожде­ние, — и неясно в рассказе. За исключением этого, на мой взгляд, недостатка рассказ, я полагаю, можно считать образцовым произведением»[62].

А.М. Скабичевский считал, что возрождение героев повести ничем не подготовлено, что Чехов производит «над некоторыми из своих действующих лиц такие чу­деса, какие могут равняться лишь тем волшебным мета­морфозам, какие совершаются в «Волшебных пилюлях»[63].

«В конце повести, — писал П. Перцов, — г. Чехов со­вершил со своим героем овидиевскую метаморфозу . Но, каемся, это возрождение Лаевского непонятно для нас . Непонятно, потому что оно до такой степени противоречит основному смыслу фигуры Лаевского, что для полного его правдоподобия и ясности слишком недостаточно того материала, который дан г. Чеховым.  Возрождение происходит, собственно, за кулисами, и бла­годушным читателям предоставляется верить автору на слово и дорисовывать по своему усмотрению оставленный им пробел»[64].

В разных вариациях мысль о том, что изменения, про­изошедшие с героями, ничем не обоснованы и никак не подготовлены автором, проходит и во многих других ста­тьях, рассматривавших эту повесть Чехова[65]. Как образец представлений тогдашней критики о допустимом и недо­пустимом в изображении психологии очень показательна статья К. Медведского. «Развязка повести, — писал кри­тик, — является неожиданной и странной. Относи­тельно героя повести “Дуэль” нужно сказать, что он со­здан Чеховым вопреки непреложному закону нрав­ственных метаморфоз. Почти до последних страниц повести Лаевский представляется нам человеком ничтож­ным, без всяких определенных устоев — эгоистом, безвольным, бесхарактерным и даже пошлым. Нет ни од­ной черты, которая, не говорю уже, умеряла бы его не­достатки, но хоть сколько-нибудь свидетельствовала о за­ложенных в нем природой добрых основах. Лаевский в духовном отношении — настоящая пустыня аравийская. Рассчитывать, чтобы из него вышло нечто путное, нет ни­каких данных. Чехов заставляет его совер­шать деяния, свидетельствующие о полном перерождении. Вместе с тем он лишает своего героя того нравственного материала, который единственно обусловливает возмож­ность перерождения»[66].

Аналогичным образом оценивала критика и изображе­ние духовной эволюции в рассказе «Жена»[67]. Похожие оценки высказывались и позже. «Переход к уразумению бога, — писало «Литературное обозрение» о рассказе «Убийство», — совсем не охарактеризован. Как же это так: всё не знал, не знал истинного бога, а тут вдруг познал и захотел даже вразумлять других? Окончание яв­ляется совсем туманным и не развитым...»[68]. «Эта недо­сказанность пережитого им переворота , — писала о герое этого же рассказа «Русская беседа», — делает нам чуждой личность Якова...»[69]. «Автор не показал читателю, — писал о повести «Три года» обозреватель «Русских ведомостей», — при помощи каких душевных процессов меняются чувства героя»[70].

Такой способ описания внутреннего мира, когда автор не подготавливает будущие метаморфозы героя подроб­ными психологическими обоснованиями, создает впечат­ление, что в душе изображаемого человека есть нечто скрытое, неназванное (но от этого не менее реальное), и оно-то и играет решающую роль в психологических катаклизмах личности.

Достоевский, хотевший дотянуться, как сказал поэт, «до дна простуженной души», Толстой в своем исследовании закона человеческих чувствований стремились дойти до последнего предела. Чехов останавливается у не­коей черты. За ней, быть может, и лежит то главное, которое объяснит всё. Но туда он не считает возможным вступить. В чеховской художественной концепции чело­века этот последний, глубинный пласт сознания (или подсознания?) — «черный ящик». Доподлинно известны только импульсы входа и выхода. Суть процессов, происходящих внутри ящика, может быть раскрыта лишь при помощи анализа результатов выхода, и раскрыта предположительно («очевидно», «воз­можно», «почему-то», «должно быть»).

И эта приближенность, предположительность — не есть та обдуманная недоговоренность, которая прозрачно на­мекает на нечто вполне определенное и ясное. Современ­ный исследователь, писавший о роли в изображении пси­хологии «излюбленных Чеховым выражений, вроде «по­чему-то», «вдруг», «казалось»[71], замечает, что всё, скры­тое за ними, «прекрасно понимает читатель, без труда «догадывающийся», «почему» невесте хотелось плакать или казалось, что кухонная сутолока и возня будет длиться всю жизнь, без конца»[72]. Но на самом деле о том, что скрывается за этими «почему-то», как раз нельзя до­гадаться «без труда». Они сигнализируют именно о такой сложности душевных движений, которой автор не считает себя вправе касаться.

Детерминизм поступков, действий персонажа, с опре­деленностью выраженный в тексте, создает впечатление целесообразности, строгой отобранности всех элементов того сегмента художественной системы, которым яв­ляется персонаж.

Напротив, отсутствие в тексте «опережающей» пси­хологической мотивировки и предпосылок последующих поступков героев создает видимость естественной неожиданности и непредсказуемости этих поступков и их не­зависимости от организующей руки автора, видимость са­модвижения героя в фабульном поле. Целесообразность подбора,  свойственная  всякой искусственной  модели,  не ощущается. Рождается впечатление броуновского движе­ния личности в сложно-случайностном изображенном мире.

10

До сих пор речь шла об изображении лишь внутрен­него мира персонажа. Но как рисуется в чеховской худо­жественной системе человек в целом?

В дочеховской литературной традиции главным прин­ципом в изображении человека был отбор наиболее существенных черт его внешности, предметного окружения, отбор действий, поступков героя. События, столкно­вения с другими персонажами подбираются так, чтобы выявить главное в герое, чтобы он раскрылся весь.

Наиболее последовательное воплощение такого способа изображения человека получило название типа. Под ти­пом в XIX в. обычно понималось воспроизведение в лите­ратуре личности, наиболее характерной для данного об­щества, данного социально-бытового уклада, объединяю­щей в себе черты, в такой концентрации в реальности не существующие. (По аналогии даже создавались категории в смежных гуманитарных областях — ср., например, «идеальный тип» немецкого историка XIX в. Макса Вебера — феномен, в чистом виде в исторической действи­тельности не встречающийся.) Хорошо такое понимание в свое время сформулировал Н. Страхов: «Если мы не знаем полных Базаровых в действительности, — писал он в 1862 г., — то, однако же, все мы встречаем много базаровских черт, всем знакомы люди, то с одной, то с другой стороны напоминающие Базарова. Если никто не пропо­ведует всей системы мнений Базарова, то, однако же, все слышали те же мысли поодиночке, отрывочно, несвязно, нескладно. Эти бродячие элементы, эти неразвившиеся зародыши, недоконченные формы, несложившиеся мнения Тургенев воплотил цельно, полно, стройно в Базарове. Базаровы наполовину, Базаровы на одну четверть, Базаровы на одну сотую долю не узнают себя в романе. Но это их горе, а не горе Тургенева»[73].

С развитием и упрочением  типического способа изображения в русской литературе XIX в. Тип стал главной фигурой и в литературной критике. Основной вопрос, ко­торым встречалось всякое новое произведение Тургенева, Гончарова, Лескова, Достоевского, Чехова, — насколько являются типами их персонажи.

Такой взгляд перешел затем в «теории словесности», а потом и в «теории литературы». Сам творческий акт писателя стал представляться почти исключительно как отбрасывание черт случайных, отыскание типических и создание типа.

Постепенно в критике и литературной науке тип на­чинает пониматься как некая вершина, венчающая ли­тературу, а развитие литературы — как медленное, но неуклонное движение к этой вершине. Слова «тип», «ти­пичный» всё чаще начинают употребляться не как тер­мины, обозначающие определенный метод изображения, но как признание художественного совершенства, знак отличия.

Между тем создание типа — лишь один из способов изображений в литературе («высший» он или нет — ска­зать нельзя; давно известно, насколько неприменима к истории искусства теория прогресса). В русской лите­ратуре XIX в. он далеко не всеобщ. Наиболее последо­вательно этот принцип был осуществлен в творчестве Гоголя.

Но рядом существовал принцип иной, восходящий к Пушкину. Центральных персонажей эпических вещей Пушкина — Гринева, Пугачева, Дубровского, Онегина — нельзя назвать типами по способу изображения. Недаром столько копий сломано вокруг Онегина. В узкие рамки типа «лишнего человека» эта фигура явно не входит.

Этот принцип, в основе которого лежит прежде всего изображение не общего, но индивидуального, в послепушкинской литературе давно уже связывается с именем Толстого. По словам В. Розанова, у Пушкина — «инди­видуализм в его лицах, вовсе не сводимых к общим ти­пам. Лица не слагаются в типы, они просто живут в действительности, каждое своею особенною жизнью, неся в самом себе свою цель и значение. Этим именно, несливаемостыо своего лица ни с каким другим и отли­чается человек ото всего другого в природе, где всё обоб­щается в роды и виды, и неделимое есть только их мест­ное повторение. Этой-то главной драгоценности в человеке искусство и не должно бы касаться, — и оно не касается его у Пушкина. Из новых только граф Лев Толстой, и то в несовершенной степени, сумел достигнуть того же — и зато он считается высшим представителем натурализма в нашей литературе. Но мы не должны забывать, что это уже было у Пушкина, и только почему-то осталось незамеченным»[74].

К Пушкину возводил этот проявившийся у Толстого метод изображения и Б. Эйхенбаум. «Во всей литературе, связанной с принципами натуральной школы и ее главы Гоголя (в том числе и у Достоевского), человек изобра­жается как тип: он наделяется резкими, определенными чертами, сказывающимися в каждом его поступке, в каж­дом слове — даже в фамилии. Но только Чичиковы и Ноздревы, но и Раскольников, и Свидригайлов, и Карама­зовы носят свои фамилии не как простые условные обо­значения, а как характерные и характеризующие их про­звища. Совсем иное — Пьеры, Андреи и Наташи Толстого: это семейные обозначения индивидуальностей, с которыми читатель знаком интимно, которых он ощущает в той или иной степени похожими на себя. Это не типы, ограничен­ные узкими пределами своей общественной среды или профессии, и даже не характеры, так или иначе замкнутые кругом отведенных им по психологической норме чувств и переживаний, а очень свободно переходящие от одних чувств и мыслей к другим индивидуальности, не отгороженные друг от друга никакими сложными пере­городками, — «текучие», как любил говорить Толстой о людях. Этот принцип «текучести» приводит нас скорее всего именно к Пушкину»[75].

Еще дальше от гоголевского метода типизации ушел Чехов. После Толстого он сделал следующий шаг. В центре внимания Чехова тоже индивидуальное. Но у Толстого индивидуальное — существенно для харак­тера в целом (вспыльчивость Пьера); и это в русле ли­тературной традиции XIX в. У Чехова оно для персо­нажа как психологического феномена совершенно не­важно   (Маша из  «Чайки»,  нюхающая  табак,  Лаевский из «Дуэли» с его привычкой рассматривать свои ладони). Это не индивидуально-существенное, но индивидуально-случайное. И это — новое слово в литературе XIX в.

Значительность личности героя у Толстого — черта, тоже связанная с «типической традицией». Ведь тип — это всегда в своем роде выдающаяся личность: выдаю­щийся нигилист, выдающийся скряга. Центральные ге­рои Толстого — незаурядные люди эпохи, ее мысль и со­весть.

У Чехова лиц такого масштаба нет. В дочеховской ли­тературе автор всегда пекся о том, чтобы носящиеся в воз­духе идеи были воплощены в герое, которому они по плечу, могущем их наиболее ярко выразить, в герое, всё развитие личности которого будто готовило его к восприя­тию этих идей (Бельтов, Рудин, Базаров, Молотов).

Чехов нимало об этом не заботился. Идеи эпохи он охотно дарил лицам, которые ни при каких обстоятель­ствах не могли бы их с достаточной полнотой выразить. Элемент случайности в союзе идеи и человека у него есть всегда. Идея не воплощена в одном лице — типе, ее част­ные проявления не собраны в нем, как в фокусе. Как в эмпирической реальности, идея «поделена» между мно­гими «нетипами». Особенности духовного склада, детали внешнего облика не собраны в сгусток, выражающий высшую характерность. Доставшиеся персонажу в случайностной реальности мира, они оставлены ему Чеховым и в мире художественном.

Н. К. Михайловский писал вскоре после появления «Скучной истории»: «Николаю Степановичу 62 года, он припоминает в числе своих друзей Пирогова, Кавелина. Некрасова. Это, конечно, вполне возможно, но едва ли типично. Мало ли есть несомненных житейских возмож­ностей, которые, однако, слишком индивидуальны, слиш­ком случайны, чтобы стать объектом художественного воспроизведения во всех своих конкретных подробностях. Без всякого сомнения, у Пирогова, Кавелина, Некрасова мог быть современник и друг, который при многих отличных качествах ума и сердца всю жизнь прожил без того, «что называется общей идеей или богом живого че­ловека». Всяко бывает. Но если читатель припоминает автобиографию Пирогова, литературную деятельность Ка­велина, литературную деятельность Некрасова, биографии других знаменитых русских людей, воспитавшихся около того же времени, напр., Белинского, Герцена и т. д., то согласится, я думаю, что отсутствие «общей идеи» отнюдь для этого времени не характерно. Очевидно, перед Чеховым рисовался какой-то психологический тип, кото­рый он чисто случайно и в этом смысле художественно незаконно обременил 62 годами и дружбой с Пироговым, Кавелиным, Некрасовым»[76].

Возможно, что Михайловский в какой-то степени был прав — для 60-х годов друг Кавелина и Некрасова, не имеющий «общей идеи», всего вероятнее, действительно не так уж типичен. Правда, на этом основании критик считал такого героя вообще «художественно незаконным». С его точки зрения, отражавшей традиционные литера­турные представления, «законен» лишь «типичный представитель», освобожденный от всего, что принадлежит личности «чисто случайно».

Но художественное видение Чехова было направлено прежде всего на индивидуальность со всем ее багажом — характерным и нехарактерным; и тот и другой для него достойны воплощения.

Невнимание к специфике чеховского метода изобра­жения человека, применение к Чехову категорий и ме­рок, выработанных при изучении изображения человека у других писателей, часто приводило к тому, что в центр чеховского творчества ставились вещи, на самом деле ни центральными, ни даже характерными для Чехова не яв­ляющиеся. Таков, например, рассказ «Человек в фут­ляре» — по гротескно-типической манере изображения человека для позднего Чехова совершенно нехарактер­ный. С другой стороны, анализ таких произведений, где в полной мере выявились принципы чеховской поэтики, но дающих мало материала для отыскания «типов», на­пример, такие шедевры Чехова, как «Убийство», «По де­лам службы», «Архиерей», — почти не встречается в ра­ботах о нем.

У Чехова принципиально иной, по сравнению с пред­шествующей традицией, подход к изображению человека. Его герой окружен не только характеристическими («ти­пическими») художественными предметами — набор вещей свободен (см. гл. IV). Герою не предложены такие собы­тия, в которых он мог бы с наибольшей полнотой проявиться. Те события, в которые втянут персонаж, — обычны; острый, «событийный», элемент в произведении или погашен или отсутствует вовсе [см. гл. V, 1 — 6). Столкновения героев — не «подстроенные» встречи на подходящем плацдарме, где наилучшим образом может разыграться битва их воль и интеллектов. Поступки пер­сонажа, созданного по принципу «типа», строго детерми­нированы. Действия чеховского героя с такой строгостью не предопределяются, они индивидуально-непредсказуемы. Герой Чехова принципиально атипичен. Как бы­тие в целом у Чехова — царство индивидуальных форм, так и часть его, герой, — прежде всего индивидуальность, со всем единственным в своем роде сочетанием черт, индивидуальность, включенная в случайностный поток бытия.

 

Итак, сюжетно-фабульный уровень художественной системы Чехова организован таким же образом, что и уровень предметный. В отборе и композиции фабульного материала осуществлен тот же самый — случайностный — конструктивный принцип; уровни изоморфны.

 

 

---

¹ Под фабулой мы понимаем, в соответствии со сложившейся еще в 20-е годы терминологией, совокупность событий (эпи­зодов) произведения. Это отобранный писателем материал. Сюжет — организация, композиция этого материала.

[2] И.    Александровский.     Театральные заметки. — «Киевлянин»,1896, 14 ноября, № 315.

[3] Homo   novus.   «Чайка» — «Петербургская   газета»,   1896,   19   ок­тября, № 289.

[4] К. Рылов . «Чайка» или «Подлог на Александ­рийской сцене». Комедия в 2-х выстрелах и 3-х недоразуме­ниях. — «Петербургская газета»,  1896, 23 октября,  №  293.    

[5] Игла  .   «Иванов»   (драма  в  4-х действиях А. Чехова). — «Киевское слово», 1889, 18 мая, № 676.

[6] .   Русский  драматический   театр. — «Север»,   1889, 19 февраля, № 8, стр. 159.

[7]  А.  Суворин.  «Иванов».  Драма в 4 д.  Антона Чехова. — «Новое время», 1889, 6 февраля, № 4649. Пьеса в целом в этой статье — первой   в   печати   попытке   связать   творчество   Чехова   с   его личностью  и  биографией — оценивалась  весьма  положительно. Чехов писал о ней автору 8 февраля 1889 г.:   «Рецензия пре­красная; ценю ее на вес не золота, не алмазов, а своей души. Мое   глубокое   и   искреннее   убеждение:   получил   я   гораздо больше, чем заслужил».

[8] Ар. Журнальные отголоски. — «Русские ведомости»,  1889,  1 ап­реля, № 90.

[9] Кольцов. Ум и правда. — «Гражданин», 1889, 24 февраля, № 54.

[10] Игла . «Иванов» (драма в 4-х действиях А. Чехова).

[11] Н. Ладожский <В. К. Петерсен>. Критические наброски. Пьесы Ан. Чехова. — «СПб. ведомости», 1897, 6 мая, № 121.

[12] И. Грэк . «Иванов». — «Осколки», 1889, И фев­раля, № 7, стр. 4.

[13] Никс.  Театр  и  музыка.   Театр  Абрамовой:   «Леший»,   комедия А. П. Чехова. — «Новости дня», 1890, 1 января, № 2334.

[14] С.  Васильев.  Театральная  хроника. — «Москов­ские ведомости», 1890, 1 января, № 1.               

[15] Ив. Иванов. Театр г-жи Абрамовой. «Леший», комедия в 4-х д. г.   Чехова. — «Артист»,   1890,   кн.   VI   (февраль),   стр.   124—125.

[16] Д.   Философов.   Театральные   заметки.   «Чайка». — «Мир   искус­ства», 1902, т. VIII, № 11, стр. 47.

[17] Ченко.    Три   драмы   А.    П.    Чехова. — «Новое    время»,    1901. 27 марта, № 9008.

[18] Там же.

[19] Там же.

[20] В. И. Немирович-Данченко. Предисловие к кн.: Н. Эфрос. «Три сестры». Пьеса А. П. Чехова в постановке Московского Художественного театра. Пг., 1919, стр. 9—10.

[21] Л. Коган. Композиция пьес Чехова, 1944 (Гос. публ. б-ка им. М. Е. Салтыкова-Щедрина, ф. 1035, ед. хр. 1075); Ad. Slender-Petersen. Zur Technik der Pause bei Cechov. — In: «Anton Cechov. 1860—1900». Some essays. Leiden, 1960, S. 205—206.

[22] F. Fergusson. The idea of a theater. The art of drama in chan­ging perspective. N. Y., 1953, p. 177.

[23] К.   Леонтьев.   Собр.   соч.,   т.   8,   М.,   Изд.   В.   М.   Саблина,   1912, стр. 320-322.

[24] А. Волынский. Литературные заметки. — «Северный вестник», 1893, № 5, стр. 141.

[25] К-ский . Наша журналистика. — «Наблюдатель», 1893, № 4, стр. 228—229.

[26] W. Летопись современной беллетристики. А.П. Чехов. «Бабье царство». — «Русское обозрение», 1894, № 10, стр. 899.

[27] Дон-Б      Театр   и   музыка.   Городской   театр. — «Одесский вестник», 1889, 30 апреля, № 113.

[28] Homo novus . «Чайка». — «Петербургская газета», 1896,  19 октября,  № 289.  Все эти вопросы очень напоминают те,  которые   задавались  Пушкину  по  поводу  фабулы  первого его эпического произведения: «Зачем финн дожидался Руслана?   Зачем   Фарлаф   с  своею   трусостию   поехал  искать  Люд­милу? Зачем Черномор, доставши чудесный меч, положил его на поле, под головою брата; не лучше ли было взять его домой?   Зачем  будить  двенадцать  спящих  дев  и  поселять  их в какую-то степь, куда, не знаю как, заехал Ратмир? Долго ли он   пробыл   там?   Куда   поехал?   Зачем   сделался   рыбаком?» (А. С.   Пушкин.   Полное   собр.   соч.   в   десяти   томах,   т.  IV. Изд. 2-е. М., Изд-во АН СССР, 1957, стр. 495—497). Недоумения вызывали фабулы и других пушкинских вещей. Теперь ситуа­ция повторялась; в этом хотелось бы видеть типологическую общность некоторых сюжетно-фабульных принципов Пушкина и Чехова (о «пушкинском» в изображении человека у Чехова см. дальше — гл. V, 10).

[29] Так. М.С. Ольминский писал  о  «неестественности и немоти­вированности действия»  пьесы,  считая,  что  она,   «с  реалисти­ческой   точки   зрения»,   не   выдерживает   «никакой   критики» (Степаныч. Литературные противоречия. — «Восточное обозре­ние», 1901, 29 июля, № 168).

[30] А. Б. Московский художественный театр. — «Мир Божий», 1901, № 4, стр. 6.

[31] И. Новости литературы. — «Русские ведомости», 1901, 20 марта, № 78.

[32] И.   .   Театр   и   музыка.   «Три   сестры»,   драма в   4-х   действиях,   соч.   А.   П.   Чехова. — «Русские   ведомости», 1901, 2 февраля, № 33.

[33]  -бо- <С. Б. Любошиц>. Чеховские настроения. — «Новости дня», 1901, 2 февраля, № 6360.

[34] .   Московский   художественный   театр. — «Нива», 1901, 8 апреля, № 14, стр. 278.

[35] П. Перцов. «Три сестры». — В кн.: П. Перцов. Первый сборник. СПб., 1902, стр. 189.

[36] Пэк  .  Кстати. — «Новости дня»,  1901   2 фев­раля, № 6360.

[37] Квидам   .    Петербург. — «Новости   дня»,    1901, 3 марта, № 6363.

[38] Л.С. Выготский.  Психология искусства.  Изд.  2-е.  М.,   «Искус­ство», 1968, стр. 298—299.

[39] Л.Н. Толстой. Поля. собр. соч., т. 56. М., 1937, стр. 555.

[40] «Historie   et   sciences  sociales.   La  longue   dur?e». — «Annales», 1958, octobre-dccembre, p. 749—751.

[41] Ав-въ   <B.  А.  Гольцев?>.   Чехов.   «В  сумерках». — «Русские  ве­домости», 1887, 1 сентября, № 240.

[42]  .   «В  сумерках».  Очерки и рассказы Ан. П.  Че­хова. — «Петербургская газета», 1887, 10 сентября, № 248.

[43] <Н.   К.   Михайловский>.   Ан.П.   Чехов.   «В   сумерках».   Очерки и   рассказы. — «Северный   вестник»,   1887,   №   9,   стр.   83—85. Ср. полемические выпады В. Буренина по поводу этой статьи: «Критика требует, чтобы автор непременно выяснил, как встре­тил муж Агафью: «убил он ее или прибил, выругал, простил?» Очевидно, критике хочется, чтобы была изображена супруже­ская потасовка или примирение во вкусе современного реа­лизма: тогда бы рассказ был «закруглен» по всем требова­ниям рутины» (В. Буренин. Критические очерки. Рассказы г. Чехова. — «Новое время», 1887, 25 сентября, № 4157). Это не значит, конечно, что Буренин понимал и принимал чехов­ское фабульное новаторство. Значительно позже, разбирая «Даму с собачкой», он сам обвинял Чехова в пренебрежении «старой, но доброй» манерой давать вещь «законченной и об­работанной»: «... на этом роковом вопросе г. Чехов круто прерывает рассказ, хотя, собственно, тут-то ведь и начинается драма...» (В. Буренин. Критические очерки. — «Новое время», 1900, 25 февраля, № 8619.

[44] W. Летопись современной беллетристики. А.П. Чехов.  «Бабье царство». — «Русское обозрение», 1894, № 10, стр. 898.

[45] А.  Скопинский  .  Литературно-критические  на­броски.    Гордые   люди. — «Русское    слово»,    1895,   25    ноября, № 320.

[46] W.   Летопись   современной   беллетристики.   А.   П.   Чехов.   «Три года». — «Русское обозрение», 1895, № 5, стр. 449.

[47]  Скриба   .   Литературная   хроника.    «Мужики» г. Чехова. — «Новости и биржевая газета», 1897, 1 мая, № 118.

[48] Г. Качерец. Чехов. Опыт. М., 1902, стр. 70—71.

[49] Андреевич    .    Книга    о    Максиме    Горьком и А. П. Чехове. СПб., 1900, стр. 190.

[50] Там же, стр. 239—240.

[51] А.   Волынский.   Литературные   заметки. — «Северный   вестник» 1893, № 5, стр. 131.

[52] W.   Летопись   современной   беллетристики. — «Русское   обозре­ние», 1895, № 5, стр. 447—448.

[53] А.    Горнфельд.    Чеховские    финалы. — «Красная    новь»     1939, № 8-9, стр. 286-300.

[54] Там же, стр. 300.

[55] М.  Туровская. На разломе  эпох. — «Театр»,  1960,  №  1,  стр.  20.

[56] А. П. Скафтымов. Тематическая композиция романа «Идиот». — В сб. «Творческий путь Достоевского». Л., «Сеятель» 1924, стр. 180—182.

[57] Веневич  .  Очерки  современной литературы. — «Русский курьер», 1888, 20 июня, № 168. «О невыдержанности» психологии главного героя «Огней» говорилось и в других отзывах. См.: Z. . На журнальной ниве. — «Но­вости дня», 1888, 14 июня. № 1773; . Недельные заметки. — «Неделя», 1888, 19 июня, № 25, стб. 800—802; Ари­стархов . Журнальные отголоски. — «Русские ведомости», 1888, 1 июля, № 179.

[58] К... ий . Театральные и музыкальные изве­стия. Письмо из Петербурга. — «Московские ведомости», 1889, 5 февраля, № 36.

[59] Отдельное   издание    «Дуэли»   появилось   в   середине   декабря (18  декабря  1891  г.  датированы дарственные  надписи  на двух экземплярах   книги. — См.    «Литературное   наследство»,   т.   68. М.,  I960,  стр.  276, 278), и перед рождеством книжка уже по­ступила   в   продажу    (см.   письмо   Чехова   Л.И.   Смагину   от 4 января 1892 г.); рассказ «Жена» был опубликован в январ­ском номере «Северного вестника» за 1892 г.

[60] Письмо  от  16  декабря   1891   г. — Гос.   Б-ка  им.  Ленина.  Отдел рукописей, ф. 331, карт. 51, ед. хр. 58.

[61] Письмо от 2 января 1892 г. — В кн.:  «Слово». Сборник второй. М., 1914, стр. 283-284.

[62] Гос. б-ка   им. Ленина.   Отдел рукописей,   ф.   331,   карт. 39. ед. хр. 13.

[63] А.  Скабичевский. Литературная  хроника. — «Новости и бирже­вая газета», 1892, 20 февраля, № 50.

[64] П. Перцов. Изъяны творчества (Повести и рассказы А. П. Че­хова). — «Русское богатство», 1893, № 1, стр. 59—60.

[65] См.: Ал. А-и . Антон Чехов. «Дуэль». — «Каспий», 1892, 19 января, № 15; М. Южный . Новые произведения Чехова. — «Гражданин», 1892, 21 января, № 21; А. Волынский. Литературные заметки. — «Северный вест­ник», 1892, № 1, стр. 181; . Антон Чехов. «Дуэль». — «Книжный вестник», 1892, № 1, стб. 13; М. Белин­ский . Новые книги. — «Труд», 1892, № 2, стр. 479; Р-ий. Смелый талант. — «Гражданин», 1892, 3 фев­раля, № 34; Ив. Иванов. Заметки читателя. — «Русские ведо­мости», 1892, 17 декабря, № 348. Ср. в позднейшей статье французского критика: «Оба они обретают в себе силу харак­тера, благородные чувства, желание быть полезными другим людям. Да, это так, но почему? Этого, вероятно, мы никогда не узнаем» (Е. М. де-Вогюэ, виконт. Антон Чехов. Этюд. Пер. с фр. Изд. 2-е. М., 1903, стр. 17).

[66] М-ский.   Жертва   безвременья    (Повести   и   рассказы   Антона Чехова). — «Русский вестник», 1896, кн. VII, стр. 242—244.

[67] См.    Ив.   Иванов.    Заметки   читателя. — «Русские    ведомости», 1892,  20  января,  №  19;  М.  Южный  <М.  Г.  Зельманов).  Новые произведения  Чехова. — «Гражданин»,   1892,  21  января,  №  21; М.  Протопопов.  Письма  о  литературе.  Письмо  третье. — «Рус­ская  мысль»,   1892,   кн.   II,   стр.   214;  Р-ий.   Смелый  талант. — «Гражданин», 1892, 3 февраля, № 34; А. Скабичевский. Литера­турная хроника. — «Новости и биржевая газета», 1892, 20 фев­раля, № 50.

[68]  <Без   подписи).  Беллетристика.   «Убийство»,  рассказ  А.  П.  Че­хова. — «Литературное    обозрение»,    1895,    3    декабря,    №   49, стб. 1361.

[69] И. Залетный  .  Критические  беседы. — «Рус­ская   беседа»,   1895,   №   12,   стр.   189.   См.   также:   К.   М-ский <К.П.  Медведский).   Журнальная  хроника. — «Сын  отечества», 1895,   1   декабря,   №   326;   М.   Полтавский   . Литературные   заметки.   А.П.   Чехов.   «Убийство»,   рассказ. — «Биржевые ведомости», 1895, 15 декабря, № 344.

[70] Д.М.    Журнальные    новости. — «Русские    ведомости»,    1895, 27 февраля, № 57.

[71] «Русская   литература   конца   XIX—начала   XX   в.   Девяностые годы». М., «Наука», 1968, стр. 131.

[72] Там же, стр. 132.

[73] Н.   Страхов.   Критические   статьи,   т.   1.   Изд.   5-е.   Киев,    1908, стр. 5.

[74] В.   Розанов.   Пушкин   и   Гоголь. — В   кн.:   В.   Розанов.   Легенда о   великом   инквизиторе   Ф.М.   Достоевского.   Опыт   критиче­ского   комментария   с   приложением   двух   этюдов   о    Гоголе. Изд. 3-е. СПб., Изд. М. В. Пирожкова, 1906, стр. 255—256.

[75] В. Эйхенбаум. О прозе.  Сб. статей. Л.,  «Художественная лите­ратура», 1969, стр. 176.

[76] Н. Михайловский. Об отцах и детях и о г. Чехове. В, кн.: Н. Михайловский. Литературно-критические статьи. М., Гослитиздат, 1957, стр. 60З—604.