Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М. «Наука». 1971

 

Глава  IV. ПРЕДМЕТНЫЙ МИР

 

В раздельной четкости лучей

И в чадной слитности видений

Всегда над нами — власть вещей

С ее триадой измерений.

И. Анненский

1 

Любая художественная система (и не только словес­ная) непременно обращается к предмету, решает задачи, связанные с его изображением.

То, что называют «миром писателя», та неповторимая в каждом случае модель мира действительного в значи­тельной мере зависит от того, какую роль играет в данной художественной системе предмет, вещь. По при­знаку: «отношение к вещи» — оформляются целые лите­ратурные направления (например, натурализм, симво­лизм, акмеизм).

Вещь с необходимостью используется во всех худо­жественных ситуациях: при характеристике персонажа, в диалоге, массовой сцене, при изображении чувства и мысли.

В разных системах вещная насыщенность художест­венных ситуаций, самый критерий отбора вещей — раз­личны. Установить основной принцип использования предмета в «мире писателя» — это и значит описать пред­метный уровень его художественной системы.

2

Во всех многочисленных способах использования вещи при изображении человека в дочеховской литера­туре есть общая черта. Предметный мир, которым окружен персонаж, — его жилье, мебель, одежда, еда, спо­собы обращения персонажа с этими вещами, его поведе­ние внутри этого мира, его внешний облик, жесты и движения, — всё это служит безотказным и целенаправлен­ным средством характеристики человека. Все без исклю­чения подробности имеют характерологическую и со­циальную значимость.

Этот принцип изображения внешнего окружения чело­века лучше всего можно охарактеризовать словами И. Тэна: «Под внешним человеком скрывается внутрен­ний, и первый проявляет лишь второго. Вы рассматри­ваете его дом, его мебель, его платье — все это для того, чтобы найти следы его привычек, вкусов, его глупости или ума Все эти внешние признаки являются до­рогами, пересекающимися в одном центре, и вы направ­ляетесь по ним только для того, чтобы достигнуть до этого центра»[1].

Этот основной принцип присущ литературе самых разных направлений. Его находим, например, в прозе, казалось бы, не озабоченной вещной точностью.

«Долго, уныло задумавшись, сидел пустынник и слу­шал свисты ветра; наконец встал и ушел в хижину. Яр­кий огонь, пылавший на очаге, освещал ее стены, почерневшие от дыму, и багровое сияние проливалось сквозь узкое окно и отверстия худой двери на мрачную зелень и кустарники, со всех сторон окружавшие хижину. Ста­рец повесил арфу на стену, подле доспехов военных — щита, панциря, меча и шлема, покрытых ржавчиною и паутиною...» (В.А. Жуковский. «Вадим Новгородский»)[2].

Целенаправленно информационны редкие предметы в прозе Пушкина, обозначенные одним безэпитетным словом.

Очевидны внутренние цели вещного окружения героя в прозе натуральной школы. Обычно дается, по выраже­нию П. Анненкова, «опись всего имущества героя»[3], Так, описание героя в очерке В. Даля «Петербургский дворник» начинается с изображения его жилища; затем автор переходит к изображению его костюма, пищи и т. д. «Все-то жилье в подворотном подвале едва поме­щает в себе огромную печь. Сойдите ступеней шесть, остановитесь и раздуйте вокруг себя густой воздух и ка­кие-то облачные пары, если вас не ошибет на третьей ступени обморок от какого-то прокислого и прогорклого чада, то вы, всмотревшись помаленьку в предметы, среди вечных сумерек этого подвала увидите, кроме угрюмой дебелой печки, еще лавку, которая безногим концом своим лежит на бочонке Подле печи — три коро­тенькие полочки, а на них две деревянные чашки и одна глиняная, ложки, зельцерский кувшин, штофчик, полу-штофчик Под лавкой буро-зеленоватый самовар о трех ножках, две битые бутылки с ворванью и сажей для смазки надолб . В праздник Григорий любил одеваться кучером, летом в плисовый поддевок, зимой в щегольское полукафтанье и плисовые шаровары, а тулуп накидывал на плечи. У него была и шелковая ни­зенькая, развалистая шляпа»[4].

Обстановка, одежда, жесты — всё это в прозе нату­ральной школы — особенно в чистых «физиологиях» — имело значение принципиальное. Внешний облик чело­века прямо связан с внутренним; изменения в одном — сигналы эволюции другого. «Он уже студент! Он вместо отложных воротничков носит галстух , он после лекций забегает в лавку Пера съесть пирожок Мо­лодой человек, помаленьку пользуясь жизнью, переходит во второй курс; физиономия его принимает более серьез­ное выражение. Он надевает очки»[5].

В той или иной форме этот принцип изображения со­хранился у всех «прикосновенных» к натуральной школе.

Отчетливо он виден в «Записках охотника» Тургенева (см., например, портреты однодворца Овсяникова, камердинера Виктора в «Свидании», помещиков); в более усложненной форме — в его романах с их развернутыми характеристиками,  описаниями усадьбы,  интерьера.

Хрестоматийны примеры портретов помещиков из «Мертвых душ» Гоголя — с их точным соответствием вещного окружения и внутреннего облика персонажа. Открыто целенаправлен подбор предметов у Гончарова (см., например, описание комнаты Обломова в начале романа); именно поэтому они могут приобретать символическое значение  (халат Обломова).

Отчетливую психологическую нагрузку несут вещи и детали внешности в портрете у Достоевского. Процент­щица из «Преступления и наказания» — «крошечная, су­хая старушонка, лет шестидесяти, с вострыми и злыми глазками, с маленьким вострым носом и простоволосая. Белобрысые, малопоседевшие волосы ее были жирно смазаны маслом. На ее тонкой и длинной шее, похожей на куриную ногу, было наверчено какое-то фланелевое тряпье, а на плечах, несмотря на жару, болталась вся истрепанная и пожелтелая меховая кацавейка». У Фе­дора Павловича Карамазова — об этом прямо сказано в романе — «физиономия представляла что-то резко свидетельствовавшее о характеристике и сущности всей про­житой им жизни» («Братья Карамазовы»). Внешний об­лик героя Достоевского — «материальное средоточие и полнейшее выражение внутренней жизни»[6].

Различия в способах описания вещного мира, разу­меется, велики. Они зависят от литературного направле­ния, эстетических воззрений автора, от его взгляда на допустимое в литературе слово и предмет. Но одно равно свойственно писателям самым разным: у любого из про­фессиональных литераторов XIX в. каждый предмет, каждая подробность внешнего облика героя — ячейка це­лого, заряженная нужным для него смыслом, каждая деталь — проявление некоей субстанции этого целого.

В годы литературной работы Чехова освоение этого способа обращения с предметом стало обязательным эта­пом литературной учебы всякого начинающего писателя. Этот способ казался неотъемлемым свойством «литера­турности». Он уже спустился в малую литературу, стал достоянием газетных  романов с   продолжениями,   бытовых очерков, сценок и прочих жанров юмористических и иллюстрированных журналов 70—80-х годов.

Ранний Чехов частично усвоил этот урок, преподанный литературной традицией целого века; особенно это проявилось в его больших вещах начала 80-х годов — та­ких, как «Цветы запоздалые», «Живой товар», «Ненуж­ная победа», «Драма на охоте». Сохранился он в какой-то степени и в более поздних повестях — «Степь», «Скуч­ная история», «Палата № 6».

Но в этих зрелых вещах Чехова, как и в других его произведениях конца 80-х — начала 90-х годов, тради­ционный способ использования предмета уже сочетается со способами совершенно иными.

В «Палате № 6» дана развернутая характеристика Ивана  Дмитрича   Громова.   Она   занимает   целую   главу.

«Он никогда, даже в молодые студенческие годы не производил впечатления здорового. Всегда он был бле­ден, худ, подвержен простуде, мало ел, дурно спал. Говорил он тенором, громко, горячо и не иначе, как не­годуя и возмущаясь, или с восторгом и с удивлением, и всегда искренно».

Далее сообщается о содержании его речей, его обра­зованности, об отношении к нему в городе. Заканчивается глава так: «Читал он очень много. Бывало, всё сидит в клубе, нервно теребит бородку и перелистывает журналы и книги, и по лицу его видно, что он не читает, а глотает, едва успев разжевать. Надо думать, что чте­ние было одною из его болезненных привычек, так как он с одинаковою жадностью набрасывался на всё, что попа­дало ему под руки, даже на прошлогодние газеты и ка­лендари. Дома у себя читал он всегда лежа».

Каждая новая фраза, каждая новая подробность про­ясняет перед читателем личность героя.

За исключением последней фразы.

Что, действительно, добавляет она к представлению о духовном облике героя? На какую сторону его харак­тера указывает? Что за звено вплетается ею в обдуманно связанную цепочку характерологических подробностей?

Эта деталь будто бы необязательна, и кажется, что убери ее — и фабульно-характеристическая цепь оста­нется невредимой, наше представление о герое не изменится, хотя явно нарушится некое, еще не уясненное, не­привычное для литературной традиции равновесие.

Еще один пример из этой же повести. Речь идет о другом герое — Андрее Ефимыче Рагине.

«Жизнь его проходит так. Обыкновенно он встает ут­ром, часов в восемь, одевается и пьет чай. Потом са­дится у себя в кабинете читать или идет в больницу Андрей Ефимыч, придя домой, немедленно садится в кабинете за стол и начинает читать Чтение вся­кий раз продолжается без перерыва по нескольку часов и его не утомляет. Читает он не так быстро и порывисто, как когда-то читал Иван Дмитрич, а медленно, с проник­новением, часто останавливаясь на местах, которые ему нравятся или непонятны. Около книги всегда стоит гра­финчик с водкой и лежит соленый огурец или моченое яблоко прямо на сукне, без тарелки».

Какая художественная надобность вызвала к жизни эту неожиданную подробность, непомерно разрастаю­щуюся — благодаря своей живописной единственности — на общем фоне чисто логических рассуждений, фоне, ли­шенном до сей поры всякой картинности?

Ведь только при сугубо умозрительном подходе мо­жет показаться, что эта деталь призвана символизиро­вать некую черту личности героя — его неряшливость, например. Дело не в том даже, что черта эта не подтвер­ждается в дальнейшем, а в том, что эта деталь очевидно перерастает узко характерологические цели, что она яв­ляется из некоей другой сферы и преследует цели иные, несоотносимые с теми, которыми «заряжены» остальные детали.

Другой пример. «Ветеринар уехал вместе с полком, уехал навсегда, так как полк перевели куда-то очень да­леко,    чуть   ли   не   в   Сибирь. И Оленька осталась одна.

Теперь она была уже совершенно одна. Отец давно уже умер, и кресло его валялось на чердаке, запыленное, без одной ножки»  («Душечка»).

Ветеринар уехал, отец умер. Все сведения сущест­венны, все нужны для того, чтобы полнее воспроизвести одиночество Оленьки. И даже кресло отца, которое теперь валяется на чердаке, в известном смысле служит тем же целям.

И единственная подробность, вносящая некую хаотич­ность в стройную эту систему целенаправленных дета­лей, — сообщение о том, что кресло это — «без одной ножки»!

Гипертрофированные размеры этой подробности ста­новятся еще яснее и необычнее, если вспомнить, что не только об этом кресле не говорилось ранее ни слова, но и о самом отце Оленьки, кроме чина и фамилии, автор не счел нужным ничего сообщить читателю.

Неожиданная живописность этой детали, несомненно, сродни сообщению об огурце и моченом яблоке «на сукне, без тарелки» в «Палате № 6».

И постоянно мы встречаем у Чехова такие — как пра­вило, очень мелкие — детали обстановки, черты внешно­сти, цель и смысл которых невозможно истолковать, ис­ходя из содержания и традиционно понимаемых задач того описания, в которое они включены.

Предметный мир других писателей тоже, разумеется, знает мелкие подробности.

«Вот где-то за крапивой кто-то напевает тонким-тон­ким голоском; комар словно вторит ему. Вот он пере­стал, а комар всё пищит: сквозь дружное, назойливо-жа­лобное жужжанье мух раздается гуденье толстого шмеля, который то и дело стучится головой о потолок; петух на улице закричал, хрипло вытягивая последнюю ноту...» (И. С. Тургенев. «Дворянское гнездо»).

Художественная цель этого описания становится ясна через несколько строк: «Вот когда я на дне реки, — ду­мает опять Лаврецкий. — И всегда, во всякое время неспешна здесь жизнь, — думает он».

В рассказе Чехова «Неприятность» тяжелые мысли доктора, после того как он ударил фельдшера, сопровож­даются такими предметными картинами:

«...думал он, садясь у открытого окна и глядя на уток с утятами. Один утенок подобрал на дороге какую-то кишку, подавился и поднял тревожный писк; другой подбежал к нему, вытащил у него изо рта кишку и тоже подавился. Далеко около забора бродила кухарка Дарья...»

С точки зрения целенаправленного изображения та­кие перебивы не нужны. Мало того, они — с этой точки зрения — только мешают, отвлекают в сторону. Игривая сценка с утятами, разросшаяся до размеров внефабульного эпизода (кстати сказать, очень понравившаяся Лейкину, не одобрявшему серьезных рассказов недавнего сотрудника «Осколков»), как будто явно разрушает об­щее, отнюдь не шутливое, настроение рассказа. Она тем более «лишняя», что ею перебиваются размышления, со­ставляющие смысловой центр рассказа.

Такие перебивы невозможны у Тургенева. В «целесо­образном» повествовании для них нет места. В повество­вании Чехова они полноправны.

Проза Гоголя насыщена вставными эпизодами и «вставными» же предметами, не имеющими, на первый взгляд, отношения к развитию действия. Но, как пока­зал Андрей Белый, «сюжет-то и дан в сумме всех отвле­чений», основан на них, «отвлекающие» детали в выс­шей степени важны для него. «Два мужика рассуждают о колесе чичиковского экипажа: доедет или не доедет? Никакого видимого касания к сюжету: пустяк оформле­ния, которого не запомнить читателю; через шесть или семь глав выскочило-таки то самое колесо — и в ми­нуту решительную: Чичиков бежит из города, а оно, ко­лесо, отказывается везти: не доедет! Чичиков — в страхе: его захватят с поличным; колесо — не пустяк, а колесо фортуны, судьба; пустяк оформления этим подчеркнут, в него впаян сюжет»[7].

Детали Чехова, о которых идет речь, посторонни фабуле.

В начале повести «Мужики» рассказывается, что у героя «онемели ноги и изменилась походка, так что однажды, идя по коридору, он споткнулся и упал вместе с подносом».

Факт — существенный для развития фабулы: именно по этой причине лакею «пришлось оставить место».

Но здесь же сообщается, что на подносе, с которым упал герой, была  «ветчина с горошком».

Эта предметная подробность по отношению к фабуле и даже к данному конкретному эпизоду достаточно слу­чайна. Но, как и во всех предыдущих примерах, ав­тор настаивает на ней. Он не роняет ее между прочим, но помещает в конце фразы, «увенчивая» ею весь эпизод.

Все эти детали и подробности — одного типа. Их на­значение и смысл не находятся в прямой связи с чертой характера, содержанием эпизода, развитием действия. Для таких непосредственных задач они как бы не нужны.

Имея в виду панораму произведения в целом, можно было бы сказать, что такие детали не мотивированы ха­рактером персонажа и фабулой вещи.

Цель и смысл у деталей такого рода, разумеется, есть. В настоящем искусстве лишнего не бывает. Когда мы го­ворим об «ненужности» деталей — это следует понимать только в том смысле, что они «не нужны» с точки зре­ния   других,    нечеховских,    художественных   принципов.

Назначение, смысл, таких подробностей явно другой, чем в предшествующей литературной традиции. Эти де­тали — знаки какого-то иного, нового способа изображе­ния, и в нем они важны и обязательны.

Такой способ можно определить как изображение че­ловека и явления путем высвечивания не только сущест­венных черт его внешнего, предметного облика и окру­жения, но и черт случайных.

3

По признаку адекватности отражения реальных си­туаций художественный текст членится на различные виды. Крайними полюсами являются: диалог — самый «естественный», максимально приближенный к реально­сти вид текста, и наиболее «искусственный» — обобщен­ная авторская характеристика, которая может быть дана вообще безотносительно к конкретным жизненным си­туациям (как картина «души» героя).

Между этими полюсами располагаются все другие виды текста: описание (пейзаж, интерьер и т. д.); мас­совая сцена, включающая элементы диалога, полилога (раут, обед, диспут, уличная сцена); изображение мысли (авторское или внутренний монолог — прямая речь) и т. п.

Степень предметной насыщенности и принципы ис­пользования вещи в зависимости от вида текста меня­ются. В задачу входит рассмотрение роли вещи в разных видах текста. Подчиняется ли отбор и организация пред­метов во всех этих видах каким-либо общим закономер­ностям?

Начнем с рассмотрения принципов использования предмета в диалоге и полилоге (шире — коммуникатив­ной ситуации вообще)  прозы Чехова.

В русской литературе XIX в. всякий диалог в прозаи­ческом произведении тяготеет к одному из двух типов: драматическому или несценическому.

В несценическом диалоге слово персонажа сопровож­дено минимальным предметным антуражем. Указывается лишь самая общая расстановка действующих лиц; изоб­ражение их положения относительно окружающих пред­метов неподробно и дискретно: повествователь не сооб­щает о внешнем виде, жестах и перемещениях персона­жей в каждый момент разговора.

Примеры такого диалога дает романтическая проза  начала века — М. Загоскин, А. Марлинский, В. Одоев­ский, ранний Лермонтов. В этой прозе указываются лишь те пространственные перемещения героев, которые зна­чимы для хода диалога; мелкие же передвижения по сце­нической площадке не фиксируются. Точно так же не отмечаются и мелкие подробности мимики, жеста. Все­возможные физические выражения чувств, сопровождаю­щих реплики, обозначаются в самом общем виде и набор их ограничен: «воскликнул», «побледнел», «слезы брыз­нули из глаз», «задрожал от ярости», «остановился как вкопанный» и т. д.

Предметное окружение диалогических сцен также тя­готеет к нерасчлененности; широко используются обоб­щенные категории типа «роскошная гостиная», «бедное жилище», «цветущий сад», «густой лес», «ветхое ру­бище» и т. п. Призыв Марлинского быть «поскупее на подробности житейского быта»[8] точно отражал основ­ную тенденцию романтической прозы в изображении вещного мира.

Но область распространения диалога несценического типа не ограничивается литературой романтизма. Он ис­пользуется — в более сложных формах — и в позднейшей прозе. Столь характерные для русской литературы философские споры, напряженные словесные поединки идейных антагонистов тяготеют именно к внесценическому типу построения. Такой диалог не ориентируется на «реальную» длину реплик — он свободно включает обширные монологи-трактаты; он возвышается над под­робностями быта.

К несценическому типу относится философский диа­лог в романах Достоевского. Здесь внимание читателя не фиксируется на предметном окружении; сцена, говоря словами Алексея Ремизова, «не загромождена вещами жизни»[9]. В общении героев Достоевскому важно под­черкнуть «взаимодействие сознаний в сфере идей»[10], он свободно «перескакивает через элементарное эмпи­рическое правдоподобие»[11].

В философском диалоге у Достоевского много общего с Толстым — при всей их громадной разноте. В таком диалоге у них взаимодействуют, так сказать, субстанции людей. Всему же, к этим субстанциям не относяще­муся,— и в первую очередь миру вещей, — отведена третьестепенная роль. Это ситуации, где общение про­исходит на таких высотах духа, куда вход всему мате­риальному запрещен.

Для Чехова диалог такого типа невозможен. Его герои не могут воспарить над вещностью и вести диалог поверх барьеров. Повествователь Чехова непременно обратит внимание и на скатерть в трактире, и на физиономию полового, и на то, как топорщатся воротнички у одного из собеседников. Человек Чехова не может быть отъеди­нен от собственной телесной оболочки и вещного окру­жения ни во время бытового разговора, ни в момент фи­лософского спора.

До сих пор речь шла о крайних формах несцениче­ского диалога. Но гораздо более распространены формы более компромиссные.

Примером могут служить диалоги-споры героев Гон­чарова. Разговор Штольца и Обломова во второй части «Обломова» (гл. IV) начинается с драматических рема­рок: «ворчал Обломов, надевая халат», «продолжал он, ложась на диван». Но далее на несколько страниц пове­ствователь перестает следить за позами, жестами своих героев, их предметным окружением. Идет «чистый» диа­лог, сопровождаемый лишь пояснениями типа «сказал», «заметил»,  «продолжал». В  середине  разговора  появляется Захар, потом дается еще одна драматическая ре­марка («Начал Обломов, подкладывая руки под заты­лок»), а затем снова несколько страниц идет поединок мыслей, не отягощенный вещным антуражем.

Для Чехова не характерна и такая компромиссная форма. Вещный мир у него даже временно не может быть   отодвинут   на   периферию   авторского   наблюдения.

Но диалог Чехова существенно отличается и от диа­лога второго типа — драматического.

В предшествующей литературной традиции диалог (полилог) драматического типа строится таким образом, что ремарки повествователя дополняют, уточняют реплики персонажей. Выпишем ремарки из знаменитой сцены спора Пигасова с Рудиным у Тургенева.

«Пигасов усмехнулся и посмотрел вскользь на Дарью Михайловну».

«...проговорил он, снова обратив свое лисье личико к Рудину».

«...спросила Александра Павловна Дарью Михай­ловну».

«...заговорил опять носовым голоском Пигасов».

«Рудин пристально посмотрел на Пигасова».

«...отвечал он, слегка краснея».

«...возразил Рудин».

«И Пигасов потряс кулаком в воздухе. Пандалевский рассмеялся».

«...промолвил Рудин».

«Все в комнате улыбнулись и переглянулись».

Ремарки здесь, за исключением нейтральных — «спро­сила», «промолвил», — продолжение реплик; они направ­лены на их усиление, драматизацию. Всё подчинено этому;  «посторонних» деталей нет.

Авторское сопровождение диалога героев в прозе Че­хова построено иначе. Так, важный разговор героев, во время которого, может быть, решится судьба одного из них и связанной с ним женщины, обставляется такими аксессуарами внешнего мира:

«— Ответь мне, Александр Давидыч, на один воп­рос, — начал Лаевский, когда оба они, он и Самойленко, вошли в воду по самые плечи. — Положим, ты полюбил женщину и сошелся с ней; прожил ты с нею, положим, больше двух лет и потом, как это случается, разлюбил и стал чувствовать, что она для тебя чужая.

Самойленко хотел что-то ответить, но в эти время большая волна накрыла их обоих, потом ударилась о бе­рег и с шумом покатилась назад по мелким камням. Приятели вышли на берег и стали одеваться.

— Конечно, мудрено жить с женщиной, если не лю­бишь, — сказал Самойленко, вытрясая из сапога песок» («Дуэль»).

Эти детали обстановки и жесты героев по отношению к содержанию разговора нейтральны, ему «не нужны». Они не усиливают и даже не уточняют реплик, но их сопровождают.

Примером предельно драматизированного диалога мо­жет служить бытовой диалог Л. Толстого. Точно обозна­чается жест, мимика героя, его место на сценической площадке. Почти всякая сцена в «Войне и мире», пишет исследователь этого романа, «без существенных измене­ний может быть сразу воспроизведена на подмостках театра»[12].

Приведем список ремарок повествователя (исключая нейтральные виды —«проговорил», «сказал») из диалога Николая Ростова и Телянина во второй части первого тома «Войны и мира».

«Во второй комнате трактира сидел поручик за блю­дом сосисок и бутылкою вина».

«...сказал  он, улыбаясь и высоко поднимая  брови».

«.. .сказал Ростов, как будто выговорить это слово стоило большого труда, и сел за соседний стол.

Оба молчали; в комнате сидели два немца и один рус­ский офицер. Все молчали, и слышались звуки ножей о тарелки и чавканье поручика. Когда Телянин кончил завтрак, он вынул из кармана двойной кошелек, изог­нутыми кверху, маленькими белыми пальцами раздвинул кольца, достал золотой и, приподняв брови, отдал деньги слуге».

«Золотой был новый. Ростов встал и подошел к Телянину».

«.. .сказал он тихим, чуть слышным голосом.

С бегающими глазами, но все приподнятыми бровями Телянин подал кошелек».

«... сказал он и вдруг побледнел».

 «Ростов взял в руки кошелек и посмотрел на него, и на деньги, которые были в нем, и на Телянина. Пору­чик оглядывался кругом по своей привычке и, казалось, вдруг стал очень весел».

«Ростов молчал».

В картине разговора из «Войны и мира» много де­талей гораздо более мелкого масштаба (например, «звуки ножей о тарелки»), чем в сцене из «Дуэли». Но все они исключительно целесообразны. Каждая, на первый взгляд, внешне незначительная подробность имеет внут­ренний смысл; «случайные» реалии внешнего мира, попав в конкретном эпизоде в сферу кругозора повествователя, оказываются совершенно не случайными в перспективе целого; случайное существует для целого и строит его. У Толстого «всякий эпизод, взятый во всей полноте бытового окружения, идет за направляющей темой, исхо­дит от нее, ведет к ней и ее собою обслуживает . Всюду звучит целеустремленность отбора, диктующегося авторским пониманием происходящего»[13].

Сказать так о Чехове невозможно. В чеховской диалогической ситуации к конкретной и ясно осознаваемой читателем цели ведет не  «всякая» деталь.

В литературе в каждой изображенной сцене есть то, что можно назвать знаками ситуации. Так, в сцене съезда гостей знаками ситуации будут приветствия, це­лование руки, поклоны и прочие этикетные действия, и картине обеда — сообщения о смене блюд, реплики хо­зяйки (ср. фольклорное «кушайте, дорогие гости»), ре­марки повествователя типа «говорил, намазывая сыр», и т. п. Знаком ситуации будет и трубка, раскуриваемая перед началом рассказа «полковником Б.». Эти детали — чистые сигналы; они не несут дополнительной смысло­вой нагрузки (получая ее, они становятся уже характе­ристическими деталями). Роль их вспомогательная. По­этому знаки ситуации — это всегда действия наиболее типичные; их задача — самым экономным образом обо­значить содержание ситуации.

У Чехова количество таких знаков минимально. Диа­лог, сцена у него гораздо обильнее снабжаются предмет­ными подробностями иного толка.

Волна, накрывшая героев в приведенном выше от­рывке из «Дуэли», — еще знак ситуации. Но уже сле­дующая подробность («вытрясая из сапога песок») для ситуации достаточно случайна. Это не сигнал ее, но по­казатель чего-то другого, более общего — особого виде­ния человека — в совокупности всех его «разовых», не­повторяющихся действий.

В дочеховской литературной традиции описание тя­готеет к возможно большей целесообразности любой ме­лочи. Каждая такая мелочь стремится одновременно и сигнализировать о виде ситуации и охарактеризовать героя (например, этикетная ошибка указывает на ситуа­цию и вместе с тем показывает дурное воспитание гостя). Знак ситуации тяготеет к характеристичности.

У Чехова он тяготеет к обратному полюсу — случай­ной, нехарактеристической детали, не имеющей прямого отношения к герою или сцене.

После натуральной школы роль бытового вещного фона в коммуникативной сцене возросла чрезвычайно. И всё же это именно фон, придающий действию локальный колорит и подчеркивающий нужные смысловые акценты. Это плоский театральный задник, который не может быть «вдвинут» в диалог и участвовать в нем на равных правах с персонажами.

У Чехова мир вещей — не фон, не периферия сцены. Он уравнен в правах с персонажами, на него так же направлен свет авторского внимания. Разговор двух людей не освобожден от окружающих предметов, даже когда он — на гребне фабулы.

Так, это неизбежное «присутствие» вещей формирует, например, поэтику любовных сцен — ситуаций, несом­ненно, фабульно острых у каждого писателя.

Придя для решительного объяснения, герой «Учителя словесности» застает свою Манюсю с куском синей ма­терии в руках. Объясняясь в любви, он «одною рукой держал ее за руку, а другою — за синюю материю».

Сцена с поцелуем в «Ионыче» не освобождена от «не­подходящих» сопутствующих подробностей — например, от городового, который «около освещенного подъезда клуба» кричит «отвратительным голосом» на кучера: «Чего стал, ворона? Проезжай дальше!»

Когда Полознев в первый раз поцеловал Машу Должикову    («Моя   жизнь»),   он   «при   этом   оцарапал   себе щеку  до  крови   булавкой,   которою   была   приколота   ее шапка».

Сцена, фабульно существенная, у многих писателей знает, может быть, еще более мелкие подробности. Но они мотивированы. В прозе Чехова их присутствие не «оправдано» задачами ситуации — они не движут к ре­зультату диалог или сцену; они даже не усиливают и не ослабляют тех смыслов, которые заложены в слове героя.

4

До сих пор речь шла о диалоге в прозе, где предмет­ная обстановка дана — по законам повествовательного жанра — прежде всего в авторской речи. Как же организован предметный мир в чеховской драме — жанре, со­стоящем из речей персонажей сплошь?

Мир вещей в драме может быть явлен читателю двумя способами.

Первый, близкий к прозе, — когда обстановка, внеш­ний облик героя, его жесты, позы, мимика даются в ав­торских ремарках.

Второй, — когда всё это угадывается из самих реплик персонажей.

«С о р и н. Я схожу и всё. Сию минуту. (Идет вправо и поет.) «Во Францию два гренадера...» (Оглядыва­ется.) Раз так же вот я запел, а один товарищ проку­рора и говорит мне: «А у вас, ваше превосходительство, голос сильный...» Потом подумал и прибавил: «Но... противный».  (Смеется и уходит.)»

«Аркадина. Вечер такой славный. Слышите, господа, поют?  (Прислушивается.)  Как хорошо!

Полина Андреевна. Это на том берегу». (Пауза.)   («Чайка»,  д.   I).

О том, каким голосом Сорин пропел фразу, какая по­года, откуда доносятся звуки, читатель узнает из выска­зываний героев.

Как видно уже из этих примеров, посредством реп­лик (второй способ) в драме Чехова даются сведения о предметном мире, далеко не важнейшие с точки зре­ния характеристики персонажа или ситуации.

Общим чеховским принципам отбора явлений вещ­ного мира подчиняется и  первый способ — изображение вещи в авторской ремарке. Наряду с ремарками традиционного типа, рисующими существенные стороны обста­новки («Гостиная с колоннами, за которыми виден боль­шой зал»), появляются ремарки, вводящие предметы, жесты, действия, которые в дочеховской драматургии вообще не останавливали внимание автора и не отмеча­лись в пьесе — как неважные.

«Маша, задумавшись над книжкой, тихо насвисты­вает песню»  («Три сестры», д. I).

« Елена Андреевна берет свою чашку и пьет, сидя на качелях».

«Телегин бьет по струнам и играет польку; Мария Васильевна что-то записывает на полях брошюры» («Дядя Ваня», д. I).

«Треплев. Если Заречная опоздает, то, конечно, пропадет весь эффект. Пора бы уж ей быть. Отец и ма­чеха стерегут ее, и вырваться ей из дому так же трудно, как из тюрьмы. (Поправляет дяде галстук.) Голова и бо­рода у тебя взлохмачены. Надо бы постричься, что ли...» («Чайка», д. I).

Иногда ремарки самостоятельны; часто они, как в по­следнем примере, тянут за собой реплику персонажа. Но ото не делает ремарку целесообразной, ибо высказывание это имеет отношение к предыдущим словам Треплева, столь же косвенное, как и его жест. Домашняя подроб­ность свободно входит во взволнованный монолог героя.

Реплика может отстоять в тексте пьесы далеко от вещи, ее вызвавшей. В описании обстановки в четвертом  действии «Дяди Вани» есть штрих: «На стене карта Африки, видимо, никому здесь не нужная». Этой картой спровоцирована знаменитая реплика Астрова в конце пьесы: «(Подходит к карте Африки и смотрит на нее.) А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело!» Целесообразность детали оказывается ложной, а реплика — столь же «лишней» в общем движе­нии событий, сколь и сама деталь.

Детали такого типа часто обыгрываются одновременно и в ремарке и в речах персонажей. Рассмотрим начало третьей сцены в драме «Леший».

«Войницкий (Дядину). Вафля, отрежь-ка мне вет­чины!

Дядин. С особенным удовольствием. Прекрасная ветчина.   Одно   из   волшебств   «Тысячи и одной ночи».

(Режет.) Я тебе, Жоржинька, отрежу по всем правилам искусства. Бетховен и Шекспир не умели так резать. Только вот ножик тупой. (Точит нож о нож.)

Желтухин (вздрагивая). Вввв!.. Оставь, Вафля! Я не могу этого!»

Разговор о ветчине — традиционный знак ситуации, обычный застольный разговор. Но эпизод разрастается, вокруг тупого ножа начинают кипеть страсти. Эпизод ос­вещен двойным светом: о нем говорится и в ремарках, и в репликах персонажей. Но от такого освещения смысл «мотива тупого ножа» с точки зрения драматургических  канонов не проясняется.

В чеховской драме новые принципы отбора предметов  проявились    еще  более   отчетливо,   чем  в   прозаическом диалоге.                            

«Лишние», «ненужные» художественные предметы, разумеется, нужны и нелишни. Только их цель и смысл иные, чем в канонической традиции драмы. Они не иг­рают на ту реплику или сцену, которую сопровождают. Их цели более общие и далекие. Расставленные по всей пьесе, в совокупности эти художественные предметы соз­дают впечатление «неотобранного», целостного мира, представленного в его временно-случайных, сиюминутно-индивидуальных проявлениях, вовсе не строго обяза­тельно связанных в пьесе с какой-то конкретной мыслью или темой.

Предметы в старой драме центростремительны, век­торы сил направлены внутрь, к единому центру. В чехов­ской драме господствуют силы центробежные. Направ­ленные в противоположную сторону, они свободно раз­брасывают предметы по широкому полю драмы; поле раздвигается до необозримых пределов. Границы его ста­новятся зыбкими, мир вещей драмы сливается с лежа­щим вне ее вещным миром.

5

Диалог, массовая сцена — коммуникация вообще — часть текста, по самому своему содержанию наиболее драматизированная, больше всего связанная с вещным миром.

Но какова роль предметов в частях текста, непосред­ственно с миром вещей не связанных?

Таковым является текст, изображающий мысль, то есть жизнь духа в ее чистом виде. Это оселок, на котором проверяется предметная «закалка» писателя.

Герои Достоевского в переломные моменты жизни духа освобождаются автором от вещного окружения и даже гнета собственной телесной оболочки. «Для всех героев Достоевского наступает мгновение, когда они пе­рестают «чувствовать на себе свое тело». Это — существа не бесплотные и бескровные, не призрачные . Но выс­ший подъем, крайнее напряжение духовной жизни дают им эту освобожденность от тела, как бы сверхъесте­ственную легкость, окрыленность, духовность плоти»[14]. Достоевский «выбрасывал целый ряд звеньев, отделяющих тайные глубины души и духа от их видимого, земного воплощения», освобождая их «от толстой коры повсед­невного существования, с его пошлостью, банальностью, мелким злом и добром, мелкими интересами и радо­стями»[15].

Даже у Толстого, при всем ого внимании к вещному и телесному, многие страницы текста, посвященные философским размышлениям героев, свободны от пред­метных указаний.

Предметность или исключается совсем или отходит в тень.

У Чехова вещный мир — всегда в «светлом поле соз­нания» читателя.

Внимание повествователя равно распределяется между жизнью духа и той вещной обстановкой, в кото­рой она протекает.

В «Палате № 6» седьмая глава целиком посвящена философским размышлениям доктора. «О, зачем человек не бессмертен? — думает он. — Зачем мозговые центры и извилины, зачем зрение, речь, самочувствие, гений, если всему этому суждено уйти в почву ? Обмен веществ! Но какая трусость утешать себя этим суррогатом бессмертия! Бессознательные процессы, происходящие в при­роде. .. » и т. п. Глава эта — центральная в смысловой структуре повести. Здесь нет других событий. «Тишина вечера и потом ночи не нарушается ни одним звуком и время, кажется, останавливается и замирает вместе с доктором над книгой...»

Размышления доктора даны в сплошном повествова­тельном потоке. Но в нескольких местах он остановлен. Для чего же? Ради коротких ремарок такого типа:

«Когда бьют часы, Андрей Ефимыч откидывается на спинку кресла и закрывает глаза, чтобы немножко по­думать».

«Тяжелая голова склоняется к книге, он кладет под лицо руки, чтобы мягче было, и думает:

—  Я служу вредному делу Но ведь сам по себе я   ничто,   я   только   частица необходимого   социального зла...»

Какое значение имеет то обстоятельство, что мысли доктора о бессмертии или необходимом социальном зле приходят к нему в то время, когда он кладет под лицо руки или откидывается на спинку кресла, или что в это время бьют часы?

Гончаров, мастер художественного предмета, тоже ис­пользовал вещные детали при изображении мысли. Раз­мышления Обломова в восьмой главе первой части романа сопровождаются такими внешними подробностями: «Горько становилось ему от этой тайной исповеди пе­ред самим собою. Бесплодные сожаления о минувшем, жгучие упреки совести язвили его, как иглы, и он всеми силами старался свергнуть с себя бремя этих упреков, найти виноватого вне себя и на него обратить жало их. Но на кого?

—  Это всё... Захар!—прошептал он.

Вспомнил он подробности сцены с Захаром, и лицо его вспыхнуло целым пожаром стыда. Он вздыхал, проклинал себя, ворочался с боку на бок, искал винова­того и не находил. «Отчего я такой, — почти со сле­зами спросил себя Обломов и спрятал опять голову под одеяло ».

Жесты, движения героя — прямой результат его размышлений, их продолжение. Жест подчеркивает оттенок мысли.  В примере  из  «Палаты  №  6»   такой  связи  нет…  Жест    самостоятелен,   уравнен   в   правах со всем остальным.

Мир духа в чеховской прозе в каждый момент изобра­женной  жизни не отделён от своей материальной оболочки,     слит с нею. В самые сложные и острые моменты жизни духа внимание повествователя равно распределено между внутренним и внешним. Внутреннее не может быть отвлечено от внешне-предметного, причем от вещей в их непредвиденном разнообразии и сиюминутном со­стоянии.

Толстой, как и Гончаров, подчиняет предметный мир целям изображения чувства и мысли. Нить мыслей ге­роини в конце «Анны Карениной» постоянно рвется втор­жением окружающих предметов. «Теперь и мысль о смерти не казалась ей более так страшна и ясна, и самая смерть не представлялась более неизбежною. Те­перь она упрекала себя за то унижение, до которого она спустилась. «Я умоляю его простить меня. Я покорилась ему. Признала себя виноватою. Зачем? Разве я не могу жить без него?» И не отвечая на вопрос, как она будет жить без него, она стала читать вывески. «Контора и склад. Зубной врач. Да, я скажу Долли все. Она не лю­бит Вронского. Будет стыдно, больно, но я все скажу ей. Она любит меня, и я последую ее совету. Я не покорюсь ему; я не позволю ему воспитывать себя. Филиппов, калачи» (ч. 7-я, гл. XXVIII). Но читатель не ощущает разрывов, ибо предметы даны для того, чтобы оттенить сложность переживания. Они — отражение духовной жизни Анны; это не сами вещи, но те отсветы этой жизни, которые лежат на них.

«Всё его внимание, — писал о Толстом Н. Страхов, — устремлено на душу человеческую. У него редки, кратки и неполны описания обстановки, костюмов, словом— всей внешней стороны жизни; но зато нигде не упущено впе­чатление и влияние, производимое этою внешнею сторо­ною на душу людей, а главное место занимает их внут­ренняя жизнь, для которой внешняя служит только по­водом или неполным выражением. Какие бы огром­ные и важные события ни происходили на сцене , ничто не отвлекает поэта, а вместе с ним и читателя от пристального вглядывания во внутренний мир отдельных лиц»[16].

Рассуждения чеховского профессора в «Скучной истории» о науке, театре, литературе, чувстве личной свободы, университетском образовании, «общей идее» постоянно перемежаются мыслями о леще с кашей или о горничной, «говорливой и смешливой старушке», о рас­ходах, которые «не становятся меньше оттого, что мы часто говорим о них», и т. п. Мысли философского плана в повествовании никак особо не выделены, они идут «под­ряд» с рассуждениями бытовыми. Между прочим, это тотчас заметила современная критика и поставила в вину автору. «Мысли автора «Записок» заняты совершенными мелочами»[17], — писал Ю. Николаев. Рассказ сразу был сопоставлен со «Смертью Ивана Ильича» Толстого[18], и, в частности, именно в роли и месте «мелочей» критика видела разницу в способе изображения у этих писателей. «Толстой отмечает, например, всякие мелочи в отноше­ниях Ивана Ильича к окружающим, к жене, к дочери и т. д., — писал тот же критик, — и г. Чехов старается де­лать то же, но выходит совсем не то. У Толстого эти ме­лочи дают смысл всему рассказу, у г. Чехова они реши­тельно бессмысленны и ненужны»[19].

Когда Толстой прерывает течение событий для раз­мышлений героя, то прекращается и сиюминутный кон­такт героя с предметным миром; на целые страницы по­вествователь отступает от изображения его жестов, поз, перемещений в пространстве. Описание мысли у Тол­стого стремится к замкнутости в сфере духа; оно устрем­лено к своему смысловому центру.

В чеховской прозе поток мысли не стремится к не­прерывности. Он дискретен; изображение мира духа по­стоянно перебивается знаками другого ряда — мира вещей.

Забегая вперед, в другой уровень художественной си­стемы, отметим, что этот перебив логического развития мысли уничтожает устремленность мысли к своему разрешению. Каждый новый дискретный отрезок не продол­жает прежнего и сам заканчивается  «ничем». Такое построение играет важную роль в создании адогматической модели мира с ее отсутствием конечных, завершен­ных выводов в сфере идей (см. гл. VI).

Изображенная мысль в чеховской прозе всегда оправ­лена в вещную оболочку. Это вещное окружение — самого различного свойства; оно столь же неисчерпаемо, как сам предметный мир.

В «Даме c собачкой» герой «думает и мечтает» об Анне Сергеевне «под звуки плохого оркестра, дрянных обывательских скрипок». Герой «Учителя словесности» думает о своей любви, лежа на диване. «Ему было не­удобно лежать. Он подложил руки под голову и задрал левую ногу на спинку дивана. Стало удобнее».

Во второй главе «Дуэли» Лаевский должен принять важное решение. Его размышления перебиваются двумя бытовыми эпизодами — приходом чиновника с бумагами, а потом обедом.

Но и в промежутках, когда ничто не мешает, герой не освобожден от «вещности». Так, повествователь сообщает, что думая о Петербурге, Лаевский грызет ногти; мысли о том, что «продолжать такую жизнь — это подлость и жестокость, перед которой всё мелко и ничтожно», — пришли Лаевскому в голову тогда, когда он садился на ди­ван, а о смерти мужа Надежды Федоровны он вспомнил, уже лежа на диване. Далее ход его размышлений сопро­вождается такими аксессуарами: «Придя к себе в кабинет, он минут пять ходил из угла в угол, искоса поглядывая на сапоги, потом сел на диван и пробормотал:

— Бежать, бежать! Выяснить отношения и бе­жать!

Обвинять человека в том, что он полюбил или разлю­бил, это глупо, — убеждал он себя, лежа и задирая ноги, чтобы надеть сапоги. — Любовь и ненависть не в нашей власти. Затем он встал и, отыскав свою фуражку, отправился к своему сослуживцу Шешковскому...»

В рассказе «Неприятность» мысли доктора перемежа­ются предметными картинами, весьма разнообразными. Сначала размышления доктора прерывает веселая сценка с утятами, подавившимися кишкой. Затем в поле его зре­ния попадает кухарка: «Далеко около забора в кружевной тени, какую бросали на траву молодые липы, бродила ку­харка Дарья и собирала щавель для зеленых щей... Слышались голоса...»

Далее размышления доктора происходят во время при­емки больных: он вскрывает «на багровой руке два гной­ника», делает «одной бабе операцию в глазу» и т. п. После окончания работы, «придя к себе на квартиру, он лёг в кабинете на диван, лицом к спинке, и стал думать таким образом...»

«Доктора позвали обедать... Он съел несколько ло­жек щей и, вставши из-за стола, опять лёг на диван. «Что же теперь делать? — продолжал он думать. — Надо возможно скорее. ..»

«Часа через три после обеда доктор шел к пруду ку­паться и думал: «А не поступить ли мне так...»

«Что ж, превосходно! — подумал он, полезая в воду и глядя, как от него убегали стаи мелких золотистых карасиков».

«Как глупо! — думал он, сидя в шарабане и потом играя у воинского начальника в винт.. .»

Условность, выработанная в предшествующей литера­туре, — когда ради целей более высоких герой на время «вынимается» из вещного мира, Чеховым отвергается.

Именно это обстоятельство в первую очередь давало возможность одним современникам говорить, что у Чехова смешано главное и неважное (см. гл. IV, 9), а другим — что у него все «правдиво до иллюзии» (Л. Толстой), то есть как в жизни, где в каждый момент не может быть отброшен ни один из элементов, входящих в понятие «че­ловек и его мир».

Мир вещей окружает человека Чехова постоянно, про­никает в его сознание и в моменты высшего духовного подъема, и в  минуты, когда сознание угасает.

«Под вечер Андрей Ефимыч умер от апоплексиче­ского удара. Сначала он почувствовал потрясающий озноб и тошноту; что-то отвратительное, как казалось, прони­кая во все тело, даже в пальцы, потянуло от желудка к голове и залило глаза и уши. Позеленело в глазах. Андрей Ефимыч понял, что ему пришел конец, и вспомнил, что Иван Дмитрич, Михаил Аверьяныч и мил­лионы людей верят в бессмертие. А вдруг оно есть? Но бессмертия ему не хотелось, и он думал о нем только одно мгновение. Стадо оленей, необыкновенно красивых и грациозных, о которых он читал вчера, пробежало мимо него; потом баба протянула к нему руку с заказным письмом... Сказал что-то Михаил Аверьяныч. Потом всё исчезло,  и  Андрей   Ефимыч  забылся  навеки»   («Палата № 6»).

В мысли героя о бессмертии вторгается стадо оленей, о которых он читал накануне, баба с письмом, Михаил Аверьяныч — от этих видений он не освобожден и у пре­дела.

Не так изображает смерть Толстой. Князя Андрея («Война и мир», т. IV, ч. I, гл. XVI) тоже посещают пред­смертные видения. «Много разных лиц, ничтожных, равнодушных, является перед князем Андреем. Он говорит с ними, спорит о чем-то ненужном. Они собираются ехать куда-то. Князь Андрей смутно припоминает, что всё это ничтожно и что у него есть другие важнейшие за­боты Понемногу, незаметно, все эти лица начинают исчезать, и всё заменяется одним вопросом о затворен­ной двери. Мучительный страх охватывает его. И этот страх есть страх смерти: за дверью стоит оно. Но в то же время, как он бессильно-неловко подползает к двери, это что-то ужасное, уже надавливая с другой стороны, ломится в нее. Что-то нечеловеческое — смерть — ломится в дверь, и надо удержать ее. Последние, сверхъестественные усилия тщетны, и обе половинки от­ворились беззвучно.   Оно   вошло и оно есть   смерть».

Князь Андрей тоже видит какие-то лица. Но о них сказано подчеркнуто общо — только то, что они «раз­ные», говорят «о чем-то» (ср. у Чехова: баба с письмом, Михаил Аверьяныч). Постепенно лица, вещи — всё это уходит, отступает перед главным, «одним вопросом», и уже нет тех «равнодушных, ничтожных лиц», которые тревожат душу чеховского героя даже у последней черты: И даже — за чертой. У Толстого посмертные картины — для того же, для чего описывалась дверь, в которую входила смерть, — что это, и что будет там? «Наташа подошла, взглянула в мертвые глаза и поспешила за­крыть их. Она закрыла их и не поцеловала их, а прило­жилась к тому, что было ближайшим воспоминанием о нем. «Куда он ушел? Где он теперь? ..» Они пла­кали от благоговейного умиления, охватившего их души перед сознанием простого и торжественного таинства смерти, совершившегося перед ними».

У Чехова, когда описывается, что было после смерти, речь идет о другом.

«Пришли мужики, взяли его за руки и за ноги и от­несли в часовню. Там он лежал на столе с открытыми глазами, и луна ночью освещала его. Утром пришел Сергей Сергеич, набожно помолился на распятие и закрыл своему бывшему начальнику глаза». Речь идет уже о теле, о той материальной оболочке, которая осталась от чело­века. Мысль о «главном», о толстовском «таинстве смерти» дана лишь намеком, ощущается в странной и страшной детали:  «и луна ночью освещала его».

У Чехова нет такой ситуации, ради которой был бы забыт окружающий человека предметный мир. Человек Чехова не может быть выключен из этого конкретного случайностного мира предметов ни, за столом, ни в момент философского размышления или диспута, ни во время лю­бовного объяснения, ни перед лицом смерти.

6

Ближайшими предметами обстановки окружающая литературного героя материальная среда не исчерпы­вается. В разные моменты жизни он включается в более обширный ареал — улица города, лес, поле, дорога, море, воздушный океан, космос (в прежние времена космос — только в мифе или фантастической литературе).

Рассмотрим, как организуются художественные пред­меты при описании этого ареала, — описании, в литера­туре издавна, по аналогии с живописью, называемом пейзажем.

Сопоставим чеховский пейзаж с пейзажем предшествую­щей литературной традиции. В качестве наиболее заметного в ней явления этого рода возьмем пейзажные описания Тургенева; дополнительно рассмотрим пейзаж Гончарова.

«На другой день, в три часа пополудни, я уже был в саду Ивана Семеныча. День был осенний, серый, но тихий и теплый. Желтые тонкие былинки грустно качались над побледневшей травой; по темно-бурым, обна­женным сучьям орешника попрыгивали проворные си­ницы; запоздалые жаворонки торопливо бегали по дорожкам; кой-где по зеленям осторожно пробирался заяц; стадо лениво бродило по жнивью».

Пейзаж, несмотря на краткость, подробен (этот при­мер простой; можно было бы привести случаи еще более детального описания). Выбраны существенные детали из флоры и фауны; «охвачена» и культурная, и дикая при­рода; приведены даже орнитологические сведения («за­поздалый жаворонок»). Совершенно очевидно, что дано всё это вне зависимости от наблюдателя. Рассказчик не мог обнять взглядом столь пространственно обширную и разномасштабную картину (былинки и синицы, заяц в зеленях, стадо на жнивье, сучья орешника). Это именно обобщенный типичный для осени пейзаж; отобранные предметы отражают важнейшие стороны и качества изо­бражаемого. (В еще большей степени это относится к открыто «типическим» пейзажам «Записок охотника» и к «заграничным» пейзажам тургеневских повестей и романов.)

Пейзаж Гончарова в главном подчинен тем же прин­ципам, что и пейзаж Тургенева. Приведем описания утра и вечера из романа «Обломов» (ч. I, гл. IX).

«Утро великолепное; в воздухе прохладно; солнце еще не высоко. От дома, от деревьев, и от голубятни, и от га­лереи — от всего побежали далеко длинные тени. В саду и на дворе образовались прохладные уголки, манящие к задумчивости и сну. Только вдали поле с рожью точно горит огнем, да речка так блестит и сверкает на солнце, что глазам больно.

А солнце уже опускалось за лес; оно бросало не­сколько чуть-чуть теплых лучей, которые прорезывались огненной полосой через весь лес, ярко обливая золотом верхушки сосен. Потом лучи гасли один за другим; по­следний луч оставался долго; он, как тонкая игла, вон­зился в чащу ветвей; но и тот потух.

Предметы теряли свою форму, всё сливалось в серую, потом в темную массу. Пение птиц постепенно ослабе­вало; вскоре они совсем замолкли, кроме одной какой-то упрямой, которая, будто наперекор всем, среди общей тишины, одна монотонно чирикала с промежутками, но всё реже и реже, и та, наконец, свистнула слабо, незвучно, в последний раз, встрепенулась, слегка пошевелив листья вокруг себя... и заснула.

Всё смолкло. Одни кузнечики взапуски трещали силь­нее. Из земли поднялись белые пары и разостлались по лугу и по реке. Река тоже присмирела; немного погодя и в ней вдруг кто-то плеснул еще в последний раз, и она стала неподвижна.

На небе ярко сверкнула, как живой глаз, первая звез­дочка,  и в  окнах  дома  замелькали  огоньки.

Настали минуты всеобщей, торжественной тишины природы...»

Внимание обращено на главное, отражены наиболее существенные явления: солнце и его рефлексы на реке, на верхушках деревьев; туман над рекой и лугом; посте­пенное наступление темноты — сливаются предметы; смолкают птицы, затихает река — наступает «всеобщая торжественная тишина». И отдельные детали, и само изменение пейзажа подчинено единой и определенной задаче.

Пейзаж Чехова строится иначе.

«Было уже темно; сильно пахло вечерней сыростью и собиралась всходить луна. На чистом, звездном небе было только два облака и как раз над нами: одно большое, дру­гое поменьше; они одинокие, точно мать с дитятею, бе­жали друг за дружкой в ту сторону, где догорала вечер­няя заря,

сквозь решетку ограды были видны река, залив­ные луга по ту сторону и яркий, багровый огонь от костра, около которого двигались черные люди и лошади

На реке и кое-где на лугу поднимался туман. Высокие, узкие клочья тумана, густые и белые, как молоко, бро­дили над рекой, заслоняя отражения звезд и цепляясь за ивы. Они каждую минуту меняли свой вид, и казалось, что одни обнимались, другие кланялись, третьи поднимали к небу свои руки с широкими поповскими рукавами, как будто молились. . .» («Страх»).

В картине летнего вечера даны не только черты, кото­рые можно назвать определяющими для нее (чистое, звездное небо, туман на реке, вечерняя заря). Едва ли не большее место занимают предметы, которые как бы не обязательны — или совсем, или в таких точных подроб­ностях: два облака, о которых сообщается, что одно маленькое, другое большое и которые бегут друг за дружкой, как «мать с дитятею» (указано точно, куда); огонь костра на лугах; причудливые формы клочьев тумана, похожих то на обнимающихся, то на молящихся, и т. д.

У Тургенева случайное, принадлежащее данному мо­менту — проявление существенного. Заяц в зеленях, за­поздалые жаворонки — важные признаки сезона, наблю­дение фенолога.

У Чехова временные, неожиданные детали пейзажа — совсем другого качества. Это — собственно случайное. То, что клочья тумана были похожи на «руки с широкими поповскими рукавами», явление случайное в полном смысле, возникшее в этот вечер — и никогда больше. Это наблюдение, не поддающееся никакой систематике.

Обобщенный пейзаж может быть нарисован без точно обозначенной позиции описывающего. Именно таков пей­заж Тургенева и Гончарова. В нашем примере из «Обломова» показатель невыдержанности фокуса — такая под­робность: «и та, наконец, свистнула слабо, незвучно, в по­следний раз, встрепенулась, слегка пошевелив листья вокруг себя». Реальный наблюдатель не может увидеть это издали, да еще в лесу, сливающемся «в темную массу». Изображенная картина дана с некоей неопределенной точки зрения.

Другое дело — пейзаж чеховский. В сложившейся че­ховской художественной системе природный мир не может быть изображен без реального наблюдателя, положение которого в пространстве точно определено. Во второй пе­риод творчества Чехова это — персонаж (см. гл. II), в третий — персонаж и повествователь (см. гл. III).

Перед наблюдателем картины природы на первый план выступают детали не всегда главные; все зависит от расположения наблюдательного пункта, настроения наблюдающего и т. п.

Герой рассказа «Верочка», городской житель, видящий лунный летний вечер «чуть ли не в первый раз в жизни», замечает в нем прежде всего необычное, фантастическое:

«Промежутки между кустами и стволами деревьев были полны тумана, негустого, нежного, пропитанного на­сквозь лунным светом и, что надолго осталось в памяти Огнева, клочья тумана, похожие на привидения, тихо, но заметно для глаза ходили друг за дружкой поперек аллей. Луна стояла высоко над садом, а ниже ее куда-то на во­сток неслись прозрачные туманные пятна. Весь мир, ка­залось, состоял только из черных силуэтов и бродивших белых теней, а Огнев, наблюдавший туман в лунный ав­густовский вечер чуть ли не в первый раз в жизни, ду­мал, что он видит не природу, а декорацию, где неумелые пиротехники, желая осветить сад бенгальским огнем, за­сели под кусты и вместе со светом напустили в воздух и белого дыма».

В первой главе «Убийства» о лесе сказано только, что он едва освещен луной и издает «суровый, протяжный шум» — лишь это замечает герой, полный страшных пред­чувствий. Не ясна даже степень реальности картин, дан­ных в его восприятии: «Матвей оглянулся, но уже не было ни саней, ни мужика, как будто все это ему примерещилось. ..»

Герой «Дома с мезонином» о доме Волчаниновых ска­жет, что он «белый и с террасой».

Пейзаж производит ощущение легкого наброска, сде­ланного сразу, по первому мгновенному впечатлению. В дочеховской литературе это могло бы служить не более чем натурным этюдом, который должен быть в мастерской переписан и обобщен.

Природа у Чехова дана во временных, постоянно новых состояниях, которые она сама ежесекундно творит: облачко, которое скоро уйдет, лунный свет, отражающийся в лампадке или бутылочном осколке, ярко-желтая полоса света, ползущая по земле, блики солнца на крестах и ку­полах, непонятный звук, пронесшийся по степи. Пейзаж Чехова запечатлевает трепетный, меняющийся облик мира.

Предметное построение пейзажа подчиняется общим принципам использования вещи в художественной системе Чехова.

7

Последний вид текста, роль предмета в котором нужно рассмотреть, — характеристика персонажа. Этот вид по­вествования по самой своей сути должен включать вещи только строго отобранные, говорящие о существенных сто­ронах внешнего и внутреннего облика героя. Кроме того, характеристика выключена из фабульного движения и по­вествовательного времени, не принадлежит никакой ситуации и посему должна быть свободна от ситуационных предметов.

Поэтому особенно любопытно, подчиняется ли этот вид текста общему случайностному принципу отбора пред­метов.

В рассказе «Володя большой и Володя маленький» героиня характеризуется таким образом: «Рита, кузина госпожи Ягич, девушка уже за тридцать, очень бледная, с черными бровями, в pince-nez, курившая папиросы без передышки даже на сильном морозе; всегда у нее на груди и на коленях был пепел. Она говорила в нос, растягивая каждое слово, была холодна, могла пить ликеры и коньяк, сколько угодно, и не пьянела, и двусмысленные анекдоты рассказывала вяло, безвкусно. Дома она от утра до вечера читала толстые журналы, обсыпая их пеплом, или кушала мороженые яблоки».

Последняя подробность (отметим, что дана она в пре­дельно конкретной форме: «мороженые») никак не ста­новится в один ряд с остальными, имеющими весьма определенный смысл.

Дело не в том, что эта подробность мелка. В понятие «крупной» и «мелкой» детали в художественной системе вкладывается значение иное, чем в эмпирической дейст­вительности; масштаб художественный несоотносим с мас­штабом реальным. Дело в том, что подробность эта не значима ни социально (как pince-nez, папиросы), ни портретно-психологически (как бледность, черные брови, произношение в нос, толстые журналы и т. п.). Она — знак того же случайностного изображения, которое мы ви­дели в других видах текста.

Примерами таких характеристик могут служить при­веденные выше (см. гл. IV, 2) отрывки из «Палаты № 6». Эти характеристики относятся к центральным героям; кузина Рита — персонаж второстепенный. Случайностный способ у Чехова универсален; он не зависит от места пер­сонажа в иерархии действующих лиц произведения.

Классический образец строго целесообразной предмет­ной характеристики — Гоголь. Сам Гоголь говорил, что он собирает «все тряпье, которое кружится ежедневно во­круг человека»[20]. Но это было не «всё», а, так сказать, характеристическое тряпье; каждый предмет — «говоря­щая» деталь. «Стол, кресла, стулья — все было самого тяжелого и беспокойного свойства, — словом, каждый пред­мет, каждый стул, казалось, говорил: «и я тоже Собакевич!» или: «и я тоже очень похож на Собакевича!» («Мертвые души»). «Сущность художественной рисовки у Гоголя, — писал В. Розанов, — заключалась в подборе к одной избранной, как бы тематической черте создавае­мого образа других  все  подобных  же,   ее   только продолжающих и усиливающих черт, с строгим наблю­дением, чтобы среди их не замешалась хоть одна, дисгармонирующая им или просто с ними не связанная черта (в лице и фигуре Акакия Акакиевича нет ничего не безобразного, в характере— ничего не заби­того) »[21].

Дочеховская литература в принципах отбора худо­жественного предмета тяготеет к гоголевскому способу изображения.   Чехов — противоположный  полюс.

На первый взгляд может показаться, что к Чехову близок здесь Толстой — с его далекостью от характери­стик гоголевского типа и вниманием к духовной и вещной индивидуальности. Действительно, описания типа харак­теристики Платона Каратаева («вся фигура Платона была круглая, голова была совершенно круглая, спина, грудь, плечи, даже руки были круглые; при­ятная улыбка и большие карие нежные глаза были круг­лые») у Толстого исключение. В его характеристиках, портретах (частный случай характеристики) постоянно встречаются детали, подобранные как будто по иному признаку. Такова, например, знаменитая деталь — губка княгини Болконской.

Деталь внешне случайная. Но только внешне. «Хоро­шенькая с чуть чернеющимися усиками, верхняя губка была коротка по зубам, но тем милее она открывалась и тем еще милее вытягивалась и опускалась на нижнюю»; «Короткая губка с усиками и улыбкой поднималась так же весело и мило». Но, выбранная по внешне случайному признаку, черточка эта «врастает» во внешний облик геро­ини и становится существенным его признаком, без кото­рого маленькая княгиня уже непредставима. В этом отличие такой предметной подробности от чеховских — типа «мороженых яблок». Трудно представить, чтобы при общей авторской характеристике Болконского или Лёвина сообщалось между прочим, что он читал  «всегда лежа».

Это не значит, что Чехов всегда был антиподом Тол­стого. Следы влияния Толстого видны в таких известных вещах Чехова, как «Именины» и «Дуэль» (не говоря уж о некоторых ранних) — и, в частности, в использовании предметов. Иногда в чеховском тексте на близком повествовательном пространстве рядом оказываются «толстов­ские» и «чеховские» детали. Именно в этих случаях от­четливо видна их разнота.

«Андрей Ильич, томный от голода и утомления набросился на колбасу и ел ее с жадностью, громко жуя и двигая висками.

«Боже мой, — думала Софья Петровна, — я люблю его и уважаю, но... зачем он так противно жует?» («Не­счастье»).

Деталь явно «толстовская» — того же типа, что и уши Каренина (о сходстве подобной детали с толстовскими в «Именинах» Чехову в свое время писал А. Н. Плещеев[22]; Чехов с этим соглашался[23]). Но далее в этом же рассказе встречаем деталь совсем иного плана: «Она ду­мала и глядела на своего мужа, сытого, но все еще томного. Почему-то взгляд ее остановился на его ногах, ми­ниатюрных, почти женских, обутых в полосатые носки; на концах обоих носков торчали ниточки...»

Подробность в последующем тексте никак не интер­претируется. И это уже чеховская деталь. Она дана не потому, что нужна для ситуации или целого, но затем только, что Чехов так видит человека: вне иерархии «значительное» — «незначительное», вне мысли о том, что каждая мелкая подробность может быть только ча­стью чего-то более крупного. Она — знак видения чело­века в целостности его существенных и случайных черт.

Итак, и в чеховской характеристике героев «говоря­щие» подробности свободно мешаются с подробностями, в характеристическом смысле «немыми».

Наиболее обобщенная, отобранная часть повествова­ния подчиняется общему принципу отбора предметов.

8

Прозе и драматургии Чехова присуща одна, давно замеченная черта — символичность некоторых деталей: «отдаленный, точно с неба, звук лопнувшей струны, за­мирающий, печальный», и стук топора по дереву в «Вишневом саде», неподвижные, спящие овцы в рассказе «Счастье»,  одинокий  тополь  в   «Степи»,   забор  в   «Даме с собачкой», крыжовник и т. п. Не противоречит ли эта черта своей отобранностью, условностью, лежащей в са­мой природе символа, — не противоречит ли она отмечен­ному  принципу  случайностного   изображения?

Нет, не противоречит. И причина здесь прежде всего в особом характере чеховских деталей-символов. Симво­лами служат у него не некие «специальные» предметы, которые могут быть знаком скрытого «второго плана» уже по своему закрепленному или легко угадываемому значению[24]. В этом качестве выступают обычные пред­меты бытового окружения. В повести «Три года», как очень хорошо показал А.А. Белкин, «поэтическим сим­волом счастья стал обиходный предмет — зонтик[25]. Из приведенных выше примеров «специально символиче­ским», пожалуй, может показаться лишь «отдаленный, точно с неба, звук струны». Но деталь эта тут же вклю­чается в случайностный реально-бытовой план — оказы­вается, что «где-нибудь в шахтах сорвалась бадья. Но где-нибудь очень далеко»   («Вишневый сад», д.  II).

Символы Чехова — это некие «естественные» сим­волы, целиком погруженные в предметный мир произве­дения. Андрей Белый именно в «непреднамеренности» видел специфически чеховское в них. «Символизм Чехова отличается от символизма Метерлинка весьма сущест­венно, — писал он. — Метерлинк делает героев драмы сосудами своего собственного мистического содержания. В них открывается его опыт. Указывая на приближение смерти, он заставляет старика говорить: «Нет ли еще кого-нибудь среди нас?» Слишком явный символ. Чехов, истончая реальность, неожиданно нападает на символы. Он едва ли подозревает о них. Он в них ничего не вкладывает преднамеренного, ибо вряд ли у него есть мистический опыт. Его символы поэтому непроизвольно врастают в действительность. Нигде не разорвется пау­тинная  ткань явлений»[26].   Как   решительно   выразился театральный критик А.Р. Кугель, «для символизма во всем этом слишком много реальных подробностей; для реализма здесь слишком много символического вздора»[27].

Чеховский символический предмет принадлежит сразу двум сферам — «реальной» и символической — и ни одной из них; в большей степени, чем другой. Он не горит одним ровным светом, но мерцает — то светом символи­ческим, то «реальным».

Такая двуплановость типологически близка к Пуш­кину — к двусторонности  ирреального в его художест­венной системе. В «Пиковой даме» явление мертвой графини Германну, подмигиванье покойницы и усмешка пиковой дамы — как будто знаки «потусторонней» дей­ствительности. Но при этом всякий раз оставлена возможность и их «реалистического» объяснения — как «ви­дения», как результата расстроенного воображения Германна («ему показалось» — дважды сказано у Пушкина). Пиковая дама в игре Германна — это «тайная недобро­желательность», месть мертвой старухи. И одновременно сохранена возможность вполне прозаического истолко­вания: «Германн вздрогнул: в самом деле, вместо туза у него стояла пиковая дама. Он не верил своим глазам, не понимая, как он мог обдернуться».

Будучи «сделанной» из того же материала, что и дру­гие художественные предметы произведения, принад­лежа к их миру, носящая одежды будничные, чеховская символическая деталь выглядит не как «подобранная», специально отысканная в качестве наиболее «подходя­щей» для этой роли, а как обычная, «рядовая» деталь предметного мира.

 

Есть художники, которых в постижении ими высших духовных начал жизни не может отвлечь ничто «неду­ховное». Их взгляд, со всей энергией устремляясь к цели, пронизывает вещную толщу, весь «культурный слой» эпохи, не задерживаясь на предметном, вещном, которое может  приостановить  страстное  движение  к  этой  цели.

Другие художники перед лицом такой задачи стре­мятся включить в свою орбиту как можно больше вещей, отыскивая среди них те, которые могут оказаться види­мыми вехами жизни духа, ища следы этих вещей в че­ловеческой душе.

Чехов не принадлежит ни к тем и ни к другим. Для него предмет всегда — в том числе и при изображении духовного начала — не средство и не препятствие. Пред­мет равноважен со всем остальным — настолько, что при описании самых глубоких человеческих чувствований и даже на сжатом до предела пространстве короткого рассказа для предмета находится место, причем для пред­мета случайного. Духовное не имеет преимуществ перед материальным.

Но не становится ли такое уравнивание неким призем­лением? Не потеря ли это, не отход ли от той духовно­сти, которой всегда жила русская литература в своих вершинных достижениях?

Действительно, у Чехова нет того открытого, страст­ного духовного поиска, к которому привыкла русская ли­тература после позднего Гоголя, Толстого и Достоевского. Может быть, это и можно назвать потерей. Жизнь искусства — не прямолинейное движение, прино­сящее одни только приобретения; это, как известно, и постоянные потери прежних завоеваний. Послемоцартовская музыка, безмерно усложнившись, потеряла моцартовскую прозрачность и чистоту; русская литература после Пушкина, приобретя многое, отошла от гармони­ческой пушкинской ясности.

В мир Чехова мелкое и вещно-случайное входит не потому, что и малое может, среди прочего, оказаться нужным в сложных перипетиях художественного по­строения, но, очевидно, потому, что от него автор не мо­жет отказаться, что он так видит, что его душа открыта всем впечатлениям бытия без изъятья, всему, что есть в человеке и окружает его — вещному и духовному.

И это — не только отсутствие традиционной художе­ственной целесообразности каждой детали. Это — свобода авторского сознания от власти обыденного прагматизма, рационалистически упорядоченного представления о мире. Позиция автора — вне привычного соотношения вещного и духовного, над традиционной философской и литературной их иерархией, и она оказывается позицией новой высокой духовности.

9

При изучении художественных систем, явивших но­вый тип литературного мышления, особое значение при­обретают отклики современников писателя.

Сознание «нормы» (или неосознанное чувство «обще­принятого») у них гораздо живее, чем у потомков, отя­гощенных знанием о литературе последующих десятиле­тий (столетий); всякое новаторство, всякое нарушение литературной традиции современники воспринимают зна­чительно острее.

Суждения современной критики, однако,  неравнозна­чимы для нас.

Наименее интересными оказываются оценки посмерт­ной критики. Сразу же после смерти писателя затухают литературные распри вокруг его имени и утверждается легенда, переводящая его в тот ранг имен, чей литера­турный опыт освящен всеобщим признанием и сомнения в правильности которого давно отпали.

Но и прижизненная критика разделяется весьма ощу­тимо по «хронологическому» признаку. Внимательнее всего стоит прислушаться к ранним отзывам — на про­изведения впервые заявляющего о себе писателя, осо­бенно если он входит в литературу не как продолжа­тель, а с собственной художественной системой, более или менее   резко противопоставленной   уже   существующим.

В этом случае первые критики наперебой стремятся подчеркнуть то, что разнит его с этими системами. Далее это стремление заметно утихает — несмотря на то, что работа писателя не утрачивает своей новизны, а чаще всего даже обостряет ее. Тон критики становится более умеренным, из нее «вымываются» те сопоставления с нормой (чаще всего нигде не зафиксированной и жи­вущей во всей полноте лишь в подвижном сознании со­временников), которые для нас наиболее ценны и труд­нее всего восполнимы.

Самые ранние опыты Чехова — сотрудника «малой прессы» — почти не попали в сферу внимания критики. Отзывы на его сборники «Пестрые рассказы» (1886) и даже «В сумерках» (1887) — единичны. Пристальное вни­мание критика обратила на него тогда, когда он стал печататься в толстых журналах. 1888 год — год дебюта в «Северном вестнике» — собрал статей и рецензий о Че­хове больше, чем все предшествовавшие восемь лет его литературной работы (включая отзывы о театральных по­становках).

Но к этому времени уже сложились основные черты его художественной манеры. Широкая критика, таким об­разом, получила ее сразу почти в «готовом виде», ее ста­новления она не наблюдала.

Тем острее почувствовалась новизна этой манеры, ее отличие от литературной традиции — и это предопреде­лило отрицательный или учительный тон большинства от­зывов первых лет[28].

Эта новизна осознавалась критикой или как наследство юмористического прошлого, которое необходимо изжить, или как литературное неумение, или как сознательное на­рушение  общепринятых  литературных  правил.

«Г. Чехов пренебрег литературной школой и ли­тературными образцами авторитетов, — упрекал его кри­тик «Гражданина»,—пренебрег вкусами читающей пуб­лики (быть может и дурными, но все же господствую­щими)»[29]. Как сформулировал общее мнение А.И. Введенский, все беды Чехова были в «его неуменье или нежеланье писать так, как требуется художественною теорией»[30].

В чем же видела критика это пренебрежение «литера­турными образцами» и «художественной теорией»? При­ведем некоторые отзывы о Чехове после его дебюта в «Се­верном вестнике» — отзывы, выбранные из множества аналогичных (при этом будем иметь в виду, что кри­тики говорили, конечно, не только о предметном мире, и потому приведенные здесь высказывания часто шире темы настоящей главы).

Нежелание входящего в «большую литературу» писателя следовать традиции критики видели прежде всего в «нецелесообразности» деталей в его произведениях, их «ненужности» для целого.

«Тургенев говорит, — писал критик «Еженедельного обозрения», разбирая повесть «Степь», — что каждая кар­тина должна являться не случайною в повести, а состав­лять органически нераздельное с целым, так чтобы отсечь ее было невозможно без ущерба. Между тем у г. Чехова несколько таких картин, которые могут быть урезаны без всякого ущерба для рассказа, например, картина тонко­ногой бабы на бугре, ловля рыбы, в церкви, в лавке и др. За отсутствием их смысл нимало не изменяется, и всё это, следовательно, лишний балласт.. .»[31].

«В своей коронной вещи «Степь» г. Чехов показал себя виртуозом изобразительности, но не он здесь распо­ряжается пережитыми им впечатлениями, а эти впечатле­ния сами увлекают его, нагромождаясь в непродуманные художественные конгломераты»[32].

«К картине, изображающей известное событие, нельзя припутывать детали из совершенно другой, посторонней картины. В этом только и состоит то, что называется ху­дожественною целостностью, — когда в художественном произведении нет ничего лишнего , и всякая част­ность занимает столько места, сколько нужно. Г. Чехов не всегда соблюдает это выгодное для впечатления правило, не обдумывает формы своих произведений»[33].

«Припомните другие рассказы г. Чехова. Не столь ши­рокие и чуждые того эпического стиля, каким написана «Степь», они столь же объективны, столь же отрывочно самостоятельны и подчас бесцельно подробны»[34].

С точки зрения соблюдения «художественных законов» Чехова сравнивали не только с признанными писателями, но и с его литературными сверстниками, которые в гла­зах критики имели в этом смысле перед Чеховым большое преимущество.

«Чтобы не ходить за сравнениями к большим худож­никам (тут всегда возражают: «ну, что это вздумали сравнивать с Тургеневым и Толстым!»), — писал Ю. Ни­колаев, — возьмем одного из современных беллетристов , г. Короленко. Каждый самый маленький рас­сказ его совершенно закончен и производит цельное, изящное впечатление; даже «отрывки» его, и те произво­дят впечатление законченности. Не то у г. Чехова. Возь­мите самый большой рассказ его «Степь» или последнюю его повесть («Скучную историю». — Ал. Ч.) — что есть там живого, тонет в массе ненужного, как и во всех очер­ках г. Чехова»[35].

Мысль об отсутствии   отбора, о   лишних,   но  идущих  к делу деталях у Чехова варьировалась не только в конце 80-х, но и в середине 90-х годов на разные лады.

Художественный предмет   дочеховской   литературы — предмет отобранный, извлеченный из множества других, не столь характерных, противостоящий этому неупорядоченному    множеству    как    «искусство» — «неискусству». Из этой   аксиомы    по-прежнему    исходила   и критика Чехова.

«Повесть Чехова страдает прежде всего чисто внеш­ними  недостатками — обилием  лишних   фигур  и  эпизодов»[36].

«Как «Бабье царство», так и «Три года», переполнены страницами ненужных подробностей»[37]. «Дом с мезони­ном не играет никакой роли в «Доме с мезонином». Он мог быть и без мезонина»[38]. «В манере этого писателя есть нечто особенное: он как бы делает множество момен­тальных снимков и показывает вам затем с поразительной правдивостью . Но в сложных случаях показания синематографа недостаточны: нужна не только верность и точность снимков, нужен выбор наиболее типичных и характерных для данного лица моментов»[39].

Не меньшее внимание обратила на себя другая чехов­ская особенность использования предметных деталей, тоже сразу замеченная критикой.

Еще в самом начале 1888 г. барон Р.А. Дистерло, кри­тик «Недели», писал: «Г. Чехов ничего не доискивается от природы и жизни, ничего ему не нужно разрешить, ничто в особенности не захватывает его внимания. Он просто вышел гулять в жизнь. Во время прогулки он встречает иногда интересные лица, характерные сценки, хорошень­кие пейзажи. Тогда он останавливается на минуту, до­стает карандаш и легкими штрихами набрасывает свой рисунок. Кончен рисунок, и он идет дальше Теперь ему встречается уже другой предмет, он так же легко набрасывает его, так же легко его забывает и ждет новых впечатлений прогулки»[40].

«Ничто в жизни не имеет для него, как для худож­ника, особенного преимущества, — писал тот же автор в другой раз, — и всякое ее явление может вдохновить его на творчество. Между предметами его рассказов нет ни­чего общего, кроме того, что все они — факты одного и того же мира, возможности одной и той же человеческой жизни. С одинаковым спокойствием и старательностью изображает он и мечты несчастного, тщедушного и болез­ненного бродяги  , и любовь богатой светской женщины к чудаку князю и сцену дерзкого обмана цер­ковного сторожа…»[41].

Речь идет, как можно видеть, о некоей равной распре­деленности авторского внимания на предметы и явления самые разномасштабные, об отсутствии привычно ожидае­мого прямого авторского указания на иерархию тем, кар­тин, предметов.

Из суждений такого рода наибольшую известность по­лучили высказывания Н. Михайловского. В статье «Об отцах и детях и о г. Чехове» («Русские ведомости», 1890, 18 апреля, № 104) он писал: «Г. Чехову всё едино — что человек, что его тень, что колокольчик, что самоубийца»[42].

«Г. Чехов гуляет мимо жизни и, гуляючи, ух­ватит то одно, то другое. Почему именно это, а не то? почему то, а не другое? Почту везут, по дороге тарантас встряхивает, почтальон вываливается и сердится. Это — рассказ «Почта». И рядом вдруг—«Спать хочется» — рассказ о том, как тринадцатилетняя девчонка Варька убивает порученного ей грудного ре­бенка . И рассказывается это тем же тоном, с теми же милыми колокольчиками и бубенчиками…»[43]. «Что попадется на глаза, то он и изобразит с одинаково «холодною кровью»[44].

Любопытно, что всё это было высказано Н.К. Михай­ловским в статье, остро полемизирующей с «Неделей» и, в частности, со статьями Р.А. Дистерло. При всем раз­личии идеологических платформ, сходство позиций явное, восходящее к общему представлению современной кри­тики о допустимом и недопустимом в литературе. Безу­словно недопустимой была «одинаковость» авторского тона (о ней говорят оба критика) при изображении явлений неравнозначных[45].   Эту  особенность  художественной  манеры Чехова Михайловский воспринимал раздраженно и позднее. Разбирая описание пожара в «Мужиках», он сравнивает похожую деталь (баба с иконой) в рассказе Чехова и на одной из картин передвижников. Сравнение оказывается в пользу живописца, у которого деталь эта значима, выделена. У Чехова же «старые бабы с обра­зами — мелкая деталь, занимающая ровно столько же места, сколько отражение огня на лысине старика. При­том же записана эта деталь так небрежно, что не всякий и поймет, в чем тут дело: может быть, бабы просто спасали образа. Зато мы узнаем, не только как вел себя на пожаре вороной жеребец, но и какой у него вообще дурной характер»[46]. «Продолжая вытаскивать из безгра­ничного моря житейского что попадется, — писал критик еще через три года, — г. Чехов безучастно, «объективно» описывал свою добычу, не различая ее по степени важ­ности с какой бы то ни было точки зрения»[47].

Мысль об «одинаковом» отношении автора в чехов­ских рассказах к предметам и картинам разного порядка развернуто обосновывал П. Перцов.

«Г. Чехов любит именно не только «раздробленной», но и одинаковой любовью «и тихий шепот вербы», и «взор милой девы» Отношение г. Чехова к своему творчеству напоминает приемы фотографа. С одинаковым беспристрастием и увлечением снимает этот своеобразный беллетристический аппарат и прелестный пейзаж весен­него утра или широкой степи, и задумчивое лицо мо­лодой девушки, и взъерошенную фигуру русского интел­лигента-неудачника, и оригинальный тип одинокого меч­тателя и тупоумного купца, и безобразные обществен­ные порядки Все эти снимки выходят живыми и правдивыми, все они блещут свежестью красок, но в то же время изображаемое ими явление представ­ляется отрывочным и отдельным, стоящим вне цепи причин и следствий, вне связи с другими, соседними фак­тами»[48].

Отвлекаясь от общественных аттестаций творчества Че­хова — постоянно обращенных к нему упреков критики в общественном индифферентизме, отсутствии мировоз­зрения, политических и нравственных идеалов (в чем, кстати говоря, и искали объяснений самой манеры писа­теля), можно сказать, что критика конца 80-х—середины 90-х годов сделала немало интересных наблюдений в области поэтики Чехова, верно уловив многие черты его художественного «языка».

В этом смысле она для нас гораздо интереснее критики 900-х годов, которая под влиянием всё растущей славы Чехова уже старалась увидеть в нем не то, что отличает его от признанных литературных авторитетов, а то, что сближает его с ними, тем самым как бы вводя писателя в их прославленный круг.

У Чехова теперь отыскиваются только проверенные, бесспорные качества. Уже отмечается «чудесная необхо­димость каждой картины, каждой фразы в разговорах»[49]. Уже автор статьи о драматургии напишет: «Пьесы Чехова умны, старательно обработаны, действие в них разви­вается без затяжек, без ненужных разговоров . Это не ряд фотографий, так сказать, механически снятых с на­туры, это — картины, поражающие своей цельностью, картины, где все фигуры строго выбраны и отчетливо вы­писаны»[50].

В посмертной критике, а тем более в позднейших исто­рико-литературных работах мысль о «лишних» деталях и «одинаковом» отношении к ним автора постепенно была утрачена. Чехов оказался прочно связанным с традицион­ной поэтикой и ставился уже в пример как признанный мастер целесообразной детали, как писатель, у которого всякое ружье стреляет.

10

В каждом уровне художественной системы его мате­риал определенным образом организован. Эта организа­ция, композиция материала и есть вторая сторона уровня — его форма, стиль (см. «Введение»).

Материал      предметного уровня — художественные предметы, отобранные свойственным для данной системы способом Они не разбросаны беспорядочно, по особенным образом распределены.

В задачу входит установить, как это сделано.

Применительно к чеховской художественной системе вопрос сводится к выяснению соотношения в повествова­нии: предметов «случайных» (о которых всё время шла речь) с предметами характеристическими. Последние — в противоположность первым — определяют существенные стороны персонажа, ситуации, события. Они — необходи­мая принадлежность каждого литературного произведе­ния. В малых повествовательных жанрах их роль должна быть особенно велика — по условиям места. Вещная рас­точительность, дозволенная романисту, заказана новел­листу. Но как совмещаются требование характеристично­сти и высказанное выше утверждение о случайностном принципе отбора предметов? Ответ на этот вопрос — в ана­лизе формы организации предметного материала.

Предметы включены в повествование, они стали худо­жественными предметами. Каков стилистический принцип их расположения и подачи? Выделены ли они в зависи­мости от существенности несомой информации, от роли в ситуации или характеристике?

Образчиками организации предметов в повествовании может служить любой из примеров разделов 2—7. В до­полнение приведем еще несколько примеров другого типа, где предметы не отделены в повествовании друг от друга ничем, но сталкиваются прямо.

«Какая-то красивая дама громко беседовала с военным в красной фуражке и, улыбаясь, показывала великолеп­ные зубы; и улыбка и зубы, и сама дама произвели на Климова такое же отвратительное впечатление, как око­рок и жареные котлеты».

«Не отвечая на вопросы и приветствия, а только от­дуваясь от жара, он без всякой цели прошелся по всем комнатам и, дойдя до своей кровати, повалился на подушку. Чухонец, красная фуражка, дама с белыми зу­бами, запах жареного мяса, мигающие зеленые пятна за­няли его сознание и он уже не знал, где он, и не слышал встревоженных голосов» («Тиф»).

«Она стала думать о студенте, об его любви, о своей любви, но выходило так, что мысли в голове расплывались и она думала обо всем: о маме, об улице, о карандаше, о рояле»[51] («После театра»).

Принадлежность художественных предметов к разным сферам ни в этих случаях, ни в примерах разделов 2—7 повествователем не оговаривается. Не указано, что жаре­ные котлеты, чухонец, красная фуражка, дама с белыми зубами — явления вовсе не одного плана. Никак фор­мально не обозначено, что ниточки на носках («Несчастье»), мороженые яблоки («Володя большой и Володя маленький»), два облачка («Страх») —детали другого типа, чем все остальные. Напротив. Сделано всё, чтобы эту разницу стилистически затушевать.

Это же происходит и с предметно-символическими де­талями. Они не выделены, не подчеркнуты, стилистически приравнены к любой другой подробности. Инструментом, с помощью которого это делается, является прежде всего строение чеховского повествования. И в «геройном» повест­вовании второго периода, и в «авторском» третьего пред­меты слиты в едином повествовательном потоке; к тому же в изображенном мире, преломленном через одну или не­сколько субъектных призм, предметы компонуются са­мым неожиданным образом.

В результате такого уравнивания получается своеобраз­ный эффект уподобления. «Случайный» предмет окраши­вает в свой цвет всю цепь подробностей. Они как бы сразу переходят в его разряд — разряд подробностей нехарактеристических,   «неважных»,   уподобляются  ему.

Похожий эффект в кино С. Эйзенштейн называл «до­минантой монтажа». «Если мы имеем ряд монтаж­ных кусков: 1) седой старик, 2) седая старуха, 3) белая лошадь, 4) занесенная снегом крыша, то далеко еще не известно, работает ли этот ряд на «старость» или на «бе­лизну». И этот ряд может продолжаться очень долго, пока не попадется кусок — указатель, который сразу «окре­стит» весь ряд в тот или иной признак»[52]. Доминантой монтажа в прозе Чехова будет «случайный» предмет, окрещивающий весь ряд.

Уподобление не лишает художественный предмет за­ряда характеристичности или символичности. Но одновре­менно оно создает впечатление непреднамеренного набора предметов — создает тот главный эффект, которому слу­жит вся столь сложная система художественных средств.

Другой важнейший чеховский способ композиции предметов можно назвать приемом дискредитации харак­теристического признака.

Многим персонажам Чехова присвоена черта, которая затем повторяется многократно. В рассказе «У знакомых» один из героев имеет привычку время от времени произ­носить какую-нибудь не идущую к делу фразу. Несколько раз он повторяет: «Jamais de ma vie!», «Он ахнуть не успел, как на него медведь насел» (эта цитата исполь­зуется в той же функции в «Трех сестрах» — там ее по­вторяет Соленый). В «Жене» Иван Иваныч Брагин при встрече с рассказчиком каждый раз говорит: «Не знаю, какой это вы краской голову и бороду красите, мне бы дали». У Лаевского («Дуэль») была привычка рассмат­ривать свои ладони и грызть ногти; об этом в повести упоминается несколько раз. Старик Козов из рассказа «Новая дача», когда говорит, подмигивает. Об этом сооб­щается всякий раз, когда приводится его реплика.

Может показаться, что цель этих повторений — резче оттенить какую-либо индивидуальную особенность персо­нажа. Но это не так. Для такой цели достаточно было бы, как это обычно и делается в литературе, повторить лю­бимое присловье героя один-два раза (на небольшом по­вествовательном    пространстве   это   особенно   ощутимо).

Для этой цели нужно, кроме того, чтобы такая черта была существенной для характера персонажа[53].

Повторение преследует другие задачи. Это видно прежде всего из того, что Чехов не только повторяет много раз саму речевую деталь — особенность речи героя еще всегда специально оговорена повествователем. О Подгорине («У знакомых») после того, как он в первый раз произнес свою фразу, сказано: «У него была манера неожиданно для собеседника произносить в форме восклицания какую-нибудь фразу, не имевшую никакого отношения к разговору». При повторении одним из персонажей «Жены» своей фразы про голову и бороду рассказчик замечает, что Иван Иваныч «сказал то, что всегда говорит при встрече со мной». Про героя «Дуэли» прежде, чем он хоть раз проявил свою привычку, сооб­щено: «У Лаевского была привычка во время разговора внимательно осматривать свои розовые ладони, грызть ногти или мять пальцами манжеты». Странная черта ста­рика из «Новой дачи» тоже отмечена повествователем: «В засуху он говорил, что дождей не будет до самых морозов, а когда шли дожди, то говорил, что теперь всё погниет в поле, всё пропало. И при этом всё подмигивал, как будто знал что-то».

В драмах, где нет повествователя, о такой характерной черте, проявляющейся в репликах героя, сообщает еще и другой персонаж. Вершинин в «Трех сестрах» постоянно говорит о своей жене и двух девочках; но первая же его реплика предваряется словами Тузеибаха: «Он делает визиты и везде говорит, что у него жена и две девочки. И здесь скажет» (д. 1).

Каждое новое повторение детали, таким образом, ни­чего не добавляет к характеристике персонажа. В послед­ней главе «Ионыча» в сцене осмотра героем предназна­ченного к торгам дома есть фраза: «И при этом тяжело дышит и вытирает со лба пот». Этим завершена важная в структуре характера героя сцена. Фраза выделена в са­мостоятельный абзац. Судя по всему, она несет важную смысловую нагрузку. Но при всем том эта деталь не ин­формационна. О том, что Ионыч теперь всегда «тяжело дышит», читатель уже узнал несколькими строками выше.

Тем не менее детали повторяются. Автор будто гово­рит: несмотря па то, что данная подробность уже ничего не добавляет; он не может отказаться от ее повторения, ибо в каждой ситуации не отбирает предметы, но дает их в естественно-целостном наборе. Если факт был — он дол­жен быть отмечен невзирая ни на что.

Такое повторение, переводя деталь в другой ранг — «несущественных» деталей, дискредитирует ее характери­стичность. Деталь включается в число других таких же подробностей; кажущееся их количество па единицу текста становится гораздо большим количества действи­тельного; общее впечатление случайностного изображения усиливается.

Отметим некоторые другие приемы, направленные к этой же цели — усилению случайностного эффекта.

В текст вводятся реалии — название, имя, известное персонажам, но неизвестное читателю.

«— В Малоземове гостит князь, тебе кланяется, — го­ворила Лида матери, вернувшись откуда-то и снимая пер­чатки. — Рассказывал много интересного.. . Обещал опять поднять в губернском собрании вопрос о медицинском пункте в Малоземове...

— По моему мнению, медицинский пункт в Малозе­мове вовсе не нужен» («Дом с мезонином»).

Где Малоземово, кто такой князь — в рассказе не объясняется ни до ни после. Имя поставлено в такой контекст, где повествователь не может вмешаться и объяснить, в каких отношениях с другими персонажами находится князь, что это за Малоземово. Таким отсутствием разъяснений автор показывает, что он передает всё, о чем говорит персонаж, независимо от того, знакомо это читателю или нет, сознательно не отфильтровывает речь героя, а воспроизводит «всё как было».

Сравним сходный прием:

«— Да. .. — забормотал Иван Иваныч некстати. — У купца Бурова тысяч четыреста есть, а может, и больше. Я ему и говорю: «Отвали-ка, тезка, голодающим тысяч сто или двести. Все равно помирать будешь, на тот свет с собой не возьмешь». Обиделся» («Жена»).

Читателю незачем знать, что купец Буров — тезка Иван Иваныча; это знание в дальнейшем повествовании не реализуется. Но этим автор дает понять, что речь передана точно, непереоформленно и неотобранно.

Каждый из всех этих приемов живет в тексте не изо­лированно; следуют они не в порядке строгой очередно­сти — вот кончилось действие одного, сейчас вступит в дело другой. Они действуют одновременно.

В своей целокупности они поддерживают и усиливают то впечатление случайностности, которое складывается уже из самого отбора предметов — из материала данного уровня.

Материал и форма предметного уровня воздействуют в одном направлении, создают один эффект. Предметный мир чеховской художественной системы предстает перед читателем в его случайностной целостности[54].

 

 

---

[1] И.   Тэн.   О   методе   критики   и   об   истории   литературы.   СПб., 1896, стр. 9.

[2] В.А. Жуковский.   Проза. Пг.,   1915,   стр. 18   (Историко-литера­турная библиотека под ред. Р. В. Иванова-Разумника, № 286).

[3] «Современник», 1849, № 1, стр. 10.

[4] В. И. Даль   (Казак   Луганский).   Повести.   Рассказы.   Очерки. Сказки. М.—Л., Гослитиздат, 1961, стр. 250, 253.

[5] И.  Панаев.   Петербургский  фельетонист. — «Физиология  Петер­бурга», ч. II. СПб., 1845, стр. 240.

[6] Л.П. Гроссман. Поэтика Достоевского. М., 1925, стр. 125.

[7] Андрей Белый. Мастерство Гоголя. Исследование. М.—Л., ГИХЛ, 1934, стр. 43—44.

[8] А.   Марлинский.   О   романе   Н.   Полевого   «Клятва   при   гробе Господнем». Полн. собр. соч., ч. XI. СПб., 1840, стр. 320.

[9] А. Ремизов. Мартын Задека. Сонник. Париж, «Оплешник», 1954, стр. 12.

[10] М.   Бахтин.    Проблемы   поэтики    Достоевского.    Изд.    2-е.    М., 1963, стр. 44.

[11] Там же, стр. 201.

[12]А.А.  Сабуров.  «Война и мир»  Л.Н.  Толстого.  Проблематика и поэтика. Изд. МГУ, 1959, стр. 403.

[13] А.   Скафтымов.   Статьи   о   русской   литературе.   Саратов,   1958, стр. 289.

[14] Д.  Мережковский.  Л.  Толстой  и  Достоевский.  Жизнь  и  твор­чество. Изд. 4-е. СПб., 1909, стр. 238.

[15] А.Л. Волынский. Достоевский. СПб., 1906, стр. 390.

[16] Н.   Страхов.   Критические   статьи,   т.    1.   Об   И.С.   Тургеневе и Л.Н. Толстом   (1862—1885).   Изд.   5-е. Киев,   1908,  стр.  195.

[17] Ю.   Николаев.   .   Очерки   современной беллетристики. — «Московские   ведомости»,    1889,    14   декабря, № 345.

[18] В. Буренин. Критические очерки. — «Новое время», 1889, 10 ноября, № 4922; Аристархов . Журнальные отголоски. — «Русские ведомости», 1889, 4 декабря, № 335; Дм.   Струнин.   Выдающийся  литературный   тип. — «Русское   богатство», 1890, № 4, стр. 106—125.

[19] Ю.   Николаев.   .   Очерки   современной беллетристики.

[20] Н. В. Гоголь.  Поли.  собр.  соч.,  т.  VIII.  М.,  Изд-во  АН  СССР, 1952, стр. 453.

[21] В. Розанов. Легенда о великом инквизиторе Ф.М. Достоевского. Опыт критического комментария с приложением двух этюдов о Гоголе. Изд.  3-е.  СПб., Изд. М.В.  Пирожкова,  1906, стр. 273.

²²  Письмо   к   Чехову   от   6   октября 1888 г. — «Слово».   Сборник второй. М., 1914, стр. 256—257.

²³  Письмо Чехова к А.Н. Плещееву от 9 октября 1888 г.

[24] Такие    «традиционные»    символы — чайка,    тюрьма,    которую видно из окна палаты № 6, у Чехова очень редки.

[25] А.   Белкин.   Чудесный   зонтик.   Об   искусстве   художественной детали у Чехова. — «Литературная газета»,  26  января  1960 г.

[26] Андрей  Белый.   Вишневый  сад. — «Весы»,   1904,   №  2,   стр.   47. Д.Н. Овсянико-Куликовский называл чеховское использование символов      «полусимволизмом»      (Д.      Овсянико-Куликовский. Литературные    беседы. — «Северный    курьер»,    1900,    5    мая, № 181).

[27] Homo novus <А. Р. Кугель. «Чайка». — «Петербургская газета», 1896, 19 октября, № 289.

[28] Это не   значит,   что   критика   не   признавала   даровитость   пи­сателя. Отрицательные отзывы сплошь и рядом соседствовали с  самыми  высокими  оценками  таланта  молодого  автора.  Так, Р.А. Дистерло, находивший, что «Скучная история» «не имеет фабулы  и  определенного   контура»,   в   этой  же   статье  писал: «Г. Чехов — крупное художественное дарование, и печать его таланта лежит на всем, что  он пишет.  Написанная им вещь может иметь недостатки, но скучною, бессодержательною в художественном  смысле слова  не  бывает никогда.  То  же  самое следует   сказать   и   о   настоящем   его   произведении.   «Скучная история» — вещь   очень   интересная   и   богатая   содержанием. Творчество,    самое    настоящее      художественное     творчество чувствуется здесь во всем...»  (Р. Д. . Крити­ческие  заметки. — «Неделя»,   1889,  №  46,   стб.   1478).   В   1889— 1890   гг.   Чехов   сплошь   и   рядом   ставится   на   первое   место среди  молодых  беллетристов;   в  начале  90-х  годов  это  место прочно за ним закрепляется. Уже в 1893 г. о нем, например, писали так:  «Из живых представителей обличительного жанра у нас самый крупный А.П. Чехов, изящный и сильный талант которого составляет гордость России»   (М. О. Меньшиков. Литературная хворь. — «Книжки недели», 1893, № 6, стр. 207).

[29] Р-ий. Смелый талант. – «Гражданин», 1892, 3 февраля, № 34.

[30] Ар.<А.И.   Введенский).   Журнальные    отголоски. — «Русские ведомости», 1888, 3 декабря, № 333.

[31] .   Журнальное   обозрение. — «Еженедельное   обо­зрение»   (СПб.,   приложение   к   газете   «День»),   1888,   т.   VIII, 27 марта, № 218, стб. 2839.

[32] Евгений    Гаршин.    Литературная    беседа. — «Биржевые    ведо­мости», 1888, 6 ноября, № 304.

³³  Ар. <А.И. Введенский). Журнальные отголоски.

[34] Р. Д.  .  Новое  литературное  поколение   (Опыт психологической     характеристики). — «Неделя»,     1888,     №   13, стб. 421.

[35] Ю.   Николаев    .   Очерки   современной беллетристики.

[36] П. Перцов.   Изъяны   творчества    (повести   и   рассказы   А.   Че­хова) . — «Русское богатство», 1893, № 1, стр. 64.

[37] В. Буренин. Критические очерки. — «Новое время», 1895, 27 ян­варя, № 6794.

[38] Рыцарь   Зеркал   .   Критические   наброски.— «Петербургская газета», 1896, 8 мая, № 125.

[39] Тихон  Полнер.   Драматические   произведения  А.П.  Чехова. — «Русские ведомости», 1897, 3 октября, № 273.

[40] Д.   О   безвластии   молодых   писателей   (Новогодние   размышле­ния).— «Неделя», 1888, № 1, сто. 33.

[41] Р. Д.  <Р. А. Дистерло>.  Новое литературное  поколение   (Про­должение). — «Неделя», 1888, № 15, стб. 484.

[42] Н.К. Михайловский. Об отцах и детях и о г. Чехове. — В кн.: «Литературно-критические статьи». М., 1957, стр. 598.

[43] Там же, стр. 599-600.

[44] Там же, стр. 606.

[45] Об этом же Н.К. Михайловский говорил и в письме к Чехову от 15 ноября 1888 г. по поводу «Степи»: «Читая, я точно видел силача, который идет по дороге, сам не зная куда и за­чем, так, кости разминает и, не сознавая своей огромной силы, просто не думая о ней, то росточек сорвет, то дерево с корнем вырвет — всё  с  одинаковой  легкостью  и  даже  разницы между этими действиями не чувствует». («Слово». Сборник второй, стр. 216).

[46] Н. Михайловский. Литература и жизнь. — «Русское богатство», 1897, № 6, стр. 117. Другой критик тоже считал, что картина пожара не имеет «никакой связи, кроме чисто внешней, с нитью рассказа» (Ч. Ветринский <В. Е. Чешихин>. Журналь­ное обозрение. — «Образование», 1897, № 7-8, стр. 317).

[47] Ник. Михайловский. Литература и жизнь. Кое-что о г. Че­хове. — «Русское богатство», 1900, № 4, стр. 127.

[48] П.   Перцов.   Изъяны   творчества   (Повести  и   рассказы   А.   Че­хова), стр. 43—44.

[49] М.    Гершензон.    Литературное    обозрение.— «Научное    слово», 1904, № 1. стр. 135.

[50] В.  Поссе.  Московский художественный  театр   (По  поводу  его петербургских гастролей). — «Жизнь»,  1901, № 4,  стр.  333.

[51] Эту черту Ю. Олеша, например, считал вообще одной из харак­тернейших примет чеховской манеры. Говоря о том, что «в прозе Пушкина уже как бы подготовляется проза тех писателей, которые писали позже него», он приводит такой пример из «Арапа Петра Великого»: «Проснулся на другой день с головною болью, смутно помня шарканья, приседания, табачный дым, господина с букетом и кубок Большого Орла». Ведь это совсем в манере Чехова!» (Ю. Олеша. Избранные сочинения. М., 1956, стр. 426—427).

[52] С. Эйзенштейн. Избранные произведения в шести томах, т. II. М., «Искусство», 1964, стр. 46.

[53] Именно «несущественность» вызывала нарекания критиков. «Г. Чехов выводит на сцену доктора, который говорит вместо «да» «дэ», — писал К. Говоров, разбирая рассказ «Тиф». — Мы не знаем, что в этом характерного и почему г. Чехов нашел нужным подчеркнуть такую вздорную и ровно ничего не говорящую особенность». (К. Говоров . Рассказы А. Чехова.— «День», 1889, 13 октября, № 485). В обзор­ной статье о творчестве Чехова Евг. Ляцкий писал: «У Чехова есть еще один искусственный прием, мешающий внутренней цельности и сжатости впечатления. Он выбирает одну какую-либо черту, часто несущественную, но почему-либо полюбив­шуюся ему, и начинает повторять ее в разных сочетаниях с другими мелкими и зачастую нехарактерными чертами. Он так заботится о том, чтобы окрасить этою чертою впечатле­ния читателя, что не замечает, насколько получающиеся при этом повторения и задержки становятся утомительны и прямо не нужны» (Евг. Ляцкий. А. П. Чехов и его рассказы. Этюд. — «Вестник Европы», 1904, № 1, стр. 143—144).

[54] Во второй части этой книги, как нетрудно заметить, поэтика Чехова исследуется в синхроническом плане. Рассмотрение же всего длительного и сложного процесса формирования в твор­честве Чехова новых способов изображения на уровнях пред­метном, сюжетном и уровне идей не могло быть здесь осуще­ствлено — оно должно стать темой специальной работы.