П.П. Перцов «Изъяны творчества (Повести и рассказы А. Чехова)» [1]
I.
Одна древняя легенда повествует, что некий царь, шедший со своим войском через пустыню, желая осмотреть окрестности, велел своим воинам каждому принести по горсти земли, и из этих горстей вырос целый холм, и царь мог подняться на него, и обширный вид открылся его глазам.
Эта легенда хорошо передает обобщающую и раздвигающую горизонты силу мелочей. «Курочка по зернышку клюет и сыта бывает», «с миру по нитке – голому рубашка» – таковы народные афоризмы, трактующие ту же тему. И действительно, мелочь только до тех пор и мелочь, пока она остается в одиночестве, но как скоро к ней присоединяется другая, третья, пятая, десятая мелочь, то значение этой массы всё растет и растет; «Мелочи, мелочи, мелочи – заполонили всю жизнь ...», — жаловался великий сатирик на всепокоряющую и засасывающую силу мелочей, не дающих в конце концов ни идти, ни дышать [2]. Но тот же Салтыков прекрасно понимал и обобщающую их силу, дающую богатый материал для выводов и размышлений. Весь его сборник «Мелочи жизни» служит этому доказательством. И под искусным пером сатирика эти разрозненные и связанные лишь единством места и времени «мелочи жизни» начинают мало-помалу слагаться в точный и верный рисунок целого мира с портретами его опутанных по рукам и ногам обитателей. Нам становятся ясны и пустота их жизни, и причины этой пустоты, и место, занимаемое каждым отдельным, изображенным перед нами явлением в общем ходе жизни, и даже где-то, там, далеко, в тумане, мерцает нам свет желанного дня и выход из этой одуряющей мглы мелочей на простор свободной и разумной жизни.
Бывают писатели с ясными и твердо определенными воззрениями на жизнь, глубоко проникающие в смысл ее явлений и умеющие каждого сверчка посадить на соответствующий ему шесток.
Но бывают писатели и другого типа. Несомненный, даже большой талант не есть еще гарантия правильности и ясности миросозерцания. Если писатель сам не знает «левая, правая где сторона», что бело и что черно, то это отсутствие устойчивого и определенного взгляда на вещи, отсутствие понимания смысла изображаемых явлений неизбежно отразится и на его произведениях. И тогда мы напрасно станем искать в массе нарисованных им мелочей связывающего звена, напрасно будем ждать, когда они сложатся в обсервационный холм, – мелочи останутся мелочами, каждая отдельная горсть будет лежать особняком, ведро за ведром будут выливаться перед нашими глазами, но бочка Данаид останется пуста.
Читая отдельные вещи г. Чехова, вместе с впечатлением от силы его таланта и тем настроением лирического свойства, которым почти всегда проникнуты его рассказы и которое, естественно, сообщается и читателю, выносится еще и другое, несколько своеобразное впечатление, которое на первых порах выражается смутным ощущением какого-то недостатка – «всё хорошо, а чего-то нет». Талант автора несомненен, его характеристики ярки и остроумны, его действующие лица – живые, в плоть и кровь облеченные фигуры, рассказ ведется бойко, картины природы останавливают внимание свежестью и красотой – словом, все данные для полного успеха автора и полного удовлетворения читателя, а между тем этот последний невольно чувствует какой-то пробел и не находит в себе законченного впечатления. «Всё хорошо, а чего-то нет».
Этот пробел становится еще чувствительнее, если читать произведения г. Чехова не «в розницу», а «оптом», т. е. перечитать его сборники – «В сумерках», «Рассказы», «Хмурые люди». Мелкие рассказы г. Чехова, взятые в одиночку, еще могут удовлетворить собою читателя, если он станет смотреть на них именно как на художественную мелочь, род литературных миниатюр, но сборники этих миниатюр уже невольно будят в нем другие требования – «всё мелочи, да мелочи, но ведь должно же из этих мелочей в их массе выйти что-нибудь крупное». Но г. Чехов и рад бы удовлетворить требование читателя, он сам понимает недостаток своего творчества, он сам вздыхает о неведомом ему боге и категорически (и даже чрезмерно строго) заявляет устами того же профессора, что «коли нет этого, то, значит, нет и ничего...». Но «не его в том вина», «наша жизнь нам судьбой сложена»[3], и не г. Чехов виновен в том, что его творчество так отрывочно и случайно.
II.
Он живет и творит всецело под впечатлением данной минуты: поразила его красивая картинка, заинтересовал оригинальный характер, увлекли интересные бытовые отношения, и он садится и записывает свои впечатления до тех пор, пока они живы в нем. Исчезли они, сменились новыми, и он забыл о них, он бежит за новым явлением Но ему некогда вдумываться в изображаемые явления, анализировать их в цепь причин и следствий и еще менее времени сделать им синтез, выводить из них заключения общего характера. Отношение г. Чехова к своему творчеству напоминает приемы фотографа. С одинаковым беспристрастием и увлечением снимает этот своеобразный беллетристический аппарат и прелестный пейзаж весеннего утра или широкой степи, и задумчивое лицо молодой девушки, и взъерошенную фигуру русского интеллигента – неудачника, и оригинальный тип одинокого мечтателя и тупоумного купца, и безобразные общественные порядки, при которых сумасшедшие оказываются умными, а здоровые – сумасшедшими. Все эти снимки выходят живыми и правдивыми, все они блещут свежестью красок, но в то же время изображаемое ими явление представляется отрывочным и отдельным, стоящим вне цепи причин и следствий, вне связи с другими, соседними фактами.
И ничего мы вместе не сольем... Эта отрывочность изображения уместна и допустима в картинах внешней природы, которые сами себе довлеют, и оттого пейзажи г. Чехова не оставляют желать ничего лучшего. Но эта фотографическая изолированность спутывает и затемняет наше впечатление, когда перо беллетриста касается явления, имеющего общественный характер. Такие явления становятся понятны только в связи со всеми своими причинами и следствиями, и их изображение, для полного и точного впечатления, требует непременно раскрытия внутреннего их смысла и вышеупомянутой связи. Но изобразить этот смысл и эту связь г. Чехов не может – они не ясны для него самого. Общественный характер данного явления совершенно ускользает, если не от внимания, то от понимания г. Чехова, и его изображение такого явления, как по отношению к нему автора, так и по манере письма, ничем не отличается от изображения явлений природы или фактов, совершенно безразличных с общественной точки зрения.
И оттого совокупность его рассказов производит на нас впечатление разрозненных отрывков неизвестной рукописи. Вчитываемся мы в эти отрывки, каждый из них в отдельности понимаем, хотя и не всегда и не совсем, но целое пребывает для нас в неизвестности, и мы так и остаемся с массой отдельных изречений. Способность синтеза совершенно отсутствует у г. Чехова, вследствие чего и способность анализа при всем своем развитии, не приводит к законченным выводам. Но, любуясь на яркие краски пейзажей, на живые черты оригинальной физиономии, чувствуешь неудовлетворенность, натыкаясь на попытку снять явление общественной жизни. Потому что, согласитесь, – фотографический снимок со взятия Бастилии немного уяснил бы нам ход великой революции.
Г. Чехов, конечно, и не с Бастилии снимает снимки, но сущность дела от этого не меняется. Все-таки, благодаря своей легкокрылости, он косит самого себя по ногам, отнимая у своих рассказов то значение, которое они несомненно имели бы при другом складе беллетристической физиономии их автора. И отсюда тоже вытекает то, странное на первый взгляд, явление, что некоторые рассказы г. Чехова, имеющие несомненное и иногда крупное общественное значение, проходят совершенно незамеченными с этой стороны. Непонимание самим автором этого значения не может не сообщиться и его читателям. И дело тут именно в непонимании факта, а не в ложном его понимании и не в объективности автора, не желающего высказывать свое мнение.
Что касается ложного понимания факта самим автором, то оно неизбежно ведет к ложному изображению. Но ложное понимание общественных явлений не есть беда г. Чехова – его беда заключается в отсутствии всякого их понимания, и оттого его рисунок не фальшив, а неполон.
Предполагать же, что г. Чехов имеет совершенно ясное представление о фактах общественной жизни и только не хочет высказать свое мнение – значит тоже делать совершенно произвольное заключение. Для автора, конечно, вовсе не обязательно высказывание своего мнения – на то его добрая воля, и эта «фигура умолчания» не может повредить ясности его речи, только бы он, действительно, обладал пониманием своего предмета. Более того – даже, когда автор совершенно скрывается от читателей и ведет рассказ от имени одного из героев (что довольно часто бывает и у г. Чехова), даже тогда для него обязательно сделать ясными для читателей всех лиц рассказа и весь его смысл, хотя бы избранный герой и имел о них смутное представлени.
И вообще, только тогда художественное произведение приобретет полное значение, даст все, что оно может дать – когда художник ведает, что он творит. Писатель должен понимать, что он рисует а, а не b, факт общественной жизни, а не личное ощущение и не явление природы. И благо познавшему истину.
III.
Г. Чехов положил начало своей известности бесчисленным множеством мелких рассказиков и повествушек, нередко в две-три страницы, которые составили впоследствии несколько сборников. Многие склонны думать, что эта-то, так сказать, раздробленность таланта и послужила причиной поверхностного отношения г. Чехова к сюжетам его произведений. Скороспелая, чуть ли не ежедневная и отрывочная работа и привели будто бы к тому, что крупный по своей величине талант разменялся на мелочи и с тех пор все еще не может отдохнуть от лихорадочно-поспешной работы, сосредоточиться, собраться с силами и создать что-нибудь более крупное и продуманное. В этом же смысле возлагаются и надежды на будущее.
Едва ли, однако, это так. Едва ли поспешность и отрывочность работы были виной художнически-диллетантского воззрения г. Чехова на мир и на людей, а не наоборот. Многописание еще не обусловливает непременно ни небольшого размера произведения, ни небольшой его глубины. Г. Потапенко вошел в пословицу своей изумительно быстрой литературной фабрикацией, но это не помешало ему написать несколько больших вещей и везде, по силе своего разумения, дать ту или иную подкладку их внешнему абрису, то же следует сказать и о других наших многопишущих беллетристах: г. Немировиче-Данченко, г. Мамине-Сибиряке, г. Боборыкине и др. Можно соглашаться или не соглашаться с тем освещением, которое придают эти авторы сюжетам своих произведений, можно находить их взгляд неправильным и даже недостаточно глубоким, но нельзя сказать, что никакого освещения общественной стороны изображаемых ими фактов в их произведениях нет и что для них не существует этой стороны. Г. Чехов, напротив, и освободившись из-под гнета спешной и отрывочной работы, остался всё тем же литературным миниатюристом, и его взгляд на Божий мир всё также поверхностен и мимолетен. Все большие его произведения страдают отсутствием органической целостности и часто представляют лишь группу мелких рассказов, связанных единством фабулы. Такова, напр., «Степь». И все они отличаются неясностью, спутанностью и противоречивостью их общественного смысла. Очевидно, мы имеем здесь дело уже не со случайным явлением, обусловливаемым чисто внешними и преходящими причинами, а с органическим свойством самого таланта. И в этом смысле г. Чехов едва ли не «конченный человек». По крайней мере, каждое новое его произведение по манере письма ничем не отличается от предыдущих. Да и трудно, в самом деле ожидать, чтобы, написав такую массу вещей на самые разнообразные темы, как г. Чехов, писатель всё еще не выяснил бы своей настоящей литературной физиономии, и в один прекрасный день вдруг явился бы перед нами преображенным по-овидиевски[4]. Но из этого не следует, разумеется, чтобы мы не придавали произведениям г. Чехова никакой цены и не говорили бы, что на него и на все его будущие создания надо рукой махнуть. Нет, «даже совсем напротив», – недаром же мы назвали выше г.Чехова первым по силе таланта между современными русскими беллетристами. Как литературный пейзажист и как тонкий изобразитель психического мира человека – волнений, радостей и горестей каждой отдельной человеческой души, но непременно отдельной, взятой в качестве самостоятельной индивидуальности, г.Чехов немного имеет себе равных даже в нашей богатой литературе.
Этот изящный стиль, этот нежный колорит составляет отличительную черту описаний г.Чехова и дает им преимущество над этого же рода картинами другого талантливого беллетриста, г. Короленко, в которых иной раз резкая черта нарушает гармонию. У г. Чехова, напротив, все мягко, плавно и стройно.
Но не менее хорош г. Чехов и тогда, когда от бездушной, но одухотворяемой им природы обращается к жизни индивидуального человеческого духа.
Как психолог, как наблюдатель потаенной внутренней жизни человека, помыслов и душевных движений, зарождающихся в интимной глубине его «я» да большей частью там и остающихся, г. Чехов – особенный мастер изображать детей. Ведь у детей только и есть эта внутренняя, психическая жизнь – в жизни внешней они принимают самое незначительное, и то большей частью безвольное участие, общественной роли не играют никакой, – мы подразумеваем активной общественной роли. И оттого, чтобы постичь их сравнительно несложную духовную физиономию, чтобы войти в детский мир в качестве верного и понимающего наблюдателя, в качестве «своего человека» и вынести оттуда цельные и законченные впечатления, достаточно быть тонким психологом. Здесь не требуется понимания сложной, шумящей за стенами детской, общественной жизни, не требуется изображения причинной связи явлений – детский мир сам себе довлеет.
Наше перечисление достоинств г. Чехова было бы неполно, если бы мы не упомянули среди них юмора. Правда, юмор г. Чехова, как и следовало ожидать, не отличается ни глубиной, ни силой – это не гоголевский смех сквозь слезы, не жгучая, как удар бича, ирония Салтыкова, – это просто веселый, искренний и умный, а потому и заразительный смех наблюдательного и остроумного человека. Юмор г. Чехова есть юмор анекдота, он скользит по поверхности и задевает лишь внешнюю сторону то того, то другого отрывочного явления, но в этом его свойстве только отразились общие свойства писателя. А юмор этот все-таки заставит вас не раз улыбнуться, а подчас и весело рассмеяться. Такая юмористическая страница, например, как «Толстый и тонкий», «Орден», «Клевета», «Канитель», «Загадочная натура» и т. п. из «Пестрых рассказов» представляют просто филигранную работу и в них, кажется, ни одной строчки нельзя ни прибавить, ни убавить. Но всё же это только отдельные странички, т. е. нечто поверхностное и отрывочное.
IV.
Мы, критики, – странный народ. Недаром нас упрекают в неумении и нежелании оценить по достоинству «всё высокое и всё прекрасное»[5] и говорят, что у нас дурной характер. И действительно, характер у нас самый неуживчивый, и все мы – большие придиры. Во всем норовим мы отыскать дурную сторону, и, вместо того, чтобы рассуждать о достоинствах г. Чехова, скромно положить перо – благо достоинства эти действительно крупные, и писатель г. Чехов действительно очень талантливый. Ан нет, и ваш покорный слуга, по примеру своих собратьев, никак не хочет успокоиться на созерцании светлого явления, а все стремится подчеркнуть его темные пятна. А впрочем, и то сказать – кому много дано, с того много и спросится, и не здоровые имеют нужду во враче, но больные.
Обратимся же к больному месту г. Чехова – к непониманию им общественного характера своих произведений и к происходящей отсюда их неясности и отрывочности. Мы оставим в стороне мелкие произведения г. Чехова, в которых эта незаконченность и неясность еще могут быть объяснены самыми размерами рассказов, а также неблагоприятными условиями, при которых началась литературная карьера г. Чехова. Относительно этих рассказов в нашей критике уже не раз слышались жалобы на их краткость и мимолетность – на то, что автор, едва успев представить нам своих героев и заинтересовать нас их судьбой, спешит тотчас же опустить занавес, и читатели остаются с раскрытым ртом, чувствуя, что по усам текло, а в рот не попало. Мы и ограничимся здесь по отношению к мелким произведениям г. Чехова константированием этих жалоб, очевидно, вполне совпадающих с нашими, и обратимся к наиболее крупным его вещам.
Из них первые три – «Степь», «Огни» и «Именины» могут также остаться в стороне, ибо «Степь», как уже было замечено, представляет собственно ряд мелких рассказов, связанных в один большой лишь единством героев и полотном той степи, по которой они идут; «Огни» же и «Именины» не включены автором в его отдельные сборники, и, очевидно, им самим признаны произведениями неудачными или незаконченными.
Итак, обратимся к «Иванову». При появлении этой пьесы в печати и на сцене она была встречена похвалами одних и недоумением других. В конце концов, однако, все сошлись на том, что это – произведение талантливое и «свежее», но относительно его смысла, точнее относительно смысла главной фигуры пьесы, ее героя – Иванова, мнения как были, так и остались различны, и недоумение в этом отношении не прекращалось. Одни видели в этой пьесе «идеализацию отсутствия идеалов», или «проповедь серенького, будничного житья», причем сам Иванов и являлся этим идеализированным представителем отсутствия идеалов или проповедником «трезвенного житья». Другие видели в пьесе знамение поворота в настроении нашего общества, будто бы убедившегося в неосуществимости и даже ненужности так называемых «широких задач» и желающего заменить их «маленьким, но полезным и честным делом», а в Иванове – тип человека, на собственном опыте увидевшего необходимость такой замены. Оба эти истолкования, естественно. должны были особенно подчеркивать фамилию героя драмы г. Чехова и в ее обыденности усматривать покушение автора придать своему произведению так называемый общественный смысл. Третье истолкование оставляло, напротив, фамилию героя в стороне и видело в нем редкий тип «уставшего» человека, человека не столько «заеденного», сколько утомленного окружающей его пустой и пошлой средой, в которой он не находит ни поддержки, ни сочувствия, а лишь постоянное противодействие; симпатию же к нему автора объясняли именно печальным положением Иванова. Вместе с тем, это истолкование справедливо полагало, что центр тяжести пьесы г. Чехова совсем не в личности Иванова и его страстных, но двусмысленных тирадах, а в психологической драме, совершающейся вокруг него и в которой он является лишь одним из действующих лиц, хотя в то же время и главной ее причиной.
Уже самое обилие этих, взаимно исключающих друг друга, толкований ясно указывает, что в пьесе г. Чехова не все обстоит благополучно и что в обрисовке ее главного героя кроется какой-то недостаток, который мешает понять истинный смысл этой фигуры. Если первое и второе из приведенных нами истолкований еще могут объясняться противоположностью руководящих воззрений высказывающих их лиц, то третье (едва ли не наиболее правдоподобное, надо заметить) уже не может быть объяснено этими воззрениями.
И, действительно, читая пьесу г. Чехова, мы на каждом шагу слышим от самого Иванова и от других действующих лиц жалобы на внезапно постигшее его утомление и апатию и воспоминания о прежнем, еще очень недавнем, счастливом времени, когда он поражал всех своей энергией и деятельностью. Но где же причина этого перелома? Что утомило Иванова? почему он разочаровался? почему он обратился в «казанскую сироту»? Эти вопросы неизбежно встают перед читателем, но на них нет ответа. А между тем без этого ответа фигура Иванова остается неясна для нас. Мы недоумеваем, с чего же это, наконец, ему «попритчилось?» и слыша беспрестанные жалобы на его надорванность и вздохи о былом, и получая в ответ на наше сочувственное недоумение от самого героя лишь троекратное «не понимаю, не понимаю, не понимаю!», – с досады готовы забыть все хитроумные комментарии критики и объяснить беду Иванова столь обычным в наши дни «переутомлением». Это объяснение, действительно, самое простое и не требует никакой санкции со стороны автора, но в таком случае, какой же общественный смысл имеет фигура Иванова, да и вся пьеса г. Чехова? Смысл интересного «клинического явления», что ли?
Но в том-то и причина всех причин, что самого г. Чехова нисколько не интересуют ход переворота, случившегося с его героем, и обстоятельства, вызвавшие этот переворот. Весь его интерес сосредоточен на психологической драме, совершающейся между Ивановым, его женой и Сашей. Г. Чехова поразила возможность такой комбинации обстоятельств, что утомленный (чем, – это всё равно) и разочаровавшийся в своих идеалах (почему разочаровавшийся и в каких идеалах, это тоже безразлично) человек влюбляется в полную молодости, надежд и сил девушку, которая привлекает его именно избытком духовной силы, им уже утраченной, а сама в свою очередь влюбляется в него, как единственного живого и мыслящего среди окружающих ее человека, причем его усталость и надорванность еще сильнее привязывают ее к нему, давая пищу ее женскому состраданию.
Иванов надорвался духовно, в силу причин далеко не столь определенного характера. Да и где тот тяжелый куль, под которым изнемог Иванов? Он остался за сценой, и мы только слышим о нем, и притом в самых общих словах.
Но зато всё, что относится к предмету, интересующему автора, – к вышеупомянутой психологической драме, написано рукой блестящего мастера.
В пьесе г. Чехова нет виноватых, и поставленная им психологическая комбинация развита в ней блистательно. Но определенного общественного смысла нет ни в самой пьесе, ни в фигуре ее героя. И нашей критике, если бы она не обладала таким дурным характером, следовало бы ограничиться исключительно рассмотрением вышеупомянутой психологической драмы. Но критика, по свойственной ей неделикатности, оставила эту драму совсем в стороне (что было уже, разумеется, неосновательно), и стала придираться к г. Чехову и требовать, чтобы он объяснил общественный смысл личности Иванова. И ведь права была неделикатная критика – Иванов есть общественный деятель, он играет активную общественную роль, он не какой-нибудь Косых, с головой и ногами ушедший в винт: у него, очевидно, есть или, по крайней мере, были известные определенные общественные взгляды, симпатии и антипатии – одним словом, он человек, обладающий миросозерцанием. Так, где же оно, миросозерцание вашего героя, г. Чехов? Покажите нам его. Ведь он, несомненно, человек известной окраски.
Все остальные лица пьесы, кроме ее героя, изображены прекрасно, хотя, впрочем, на комических ее лицах и сказалось немного влияние долгого сотрудничества автора пьесы в юмористических журналах. Но зато все эти фигуры и не имеют общественного значения. Исключение составляет лишь доктор Львов – тип формального моралиста, человека «бездарной, безжалостной честности», как называет его одно из действующих лиц пьесы. Подобные герои отвлеченной морали, люди рассудочной любви к ближнему, всегда и во всем руководствующиеся готовым шаблоном, «общим взглядом», и не желающие видеть и знать живых людей и все сложные и запутанные подробности живой жизни, – действительно, довольно часто встречаются в нашем обществе, хотя, впрочем, сравнительно редко имеют либеральную окраску доктора Львова. Это лицо едва ли не единственный тип общественного характера, удавшийся г. Чехову, и как исключение, конечно, только подтверждает, известное нам общее правило. Но и здесь г. Чехов не преминул несколько спутать и затемнить общественный смысл изображенного им лица, заставив зачем-то Львова оказаться влюбленным в жену Иванова. Это совершенно не идущее к делу осложнение портит всю фигуру Львова: если он ненавидел и обличал Иванова только из любви к его жене, то что же в нем типичного и даже интересного?
V.
Перейдем к «Скучной истории». Эта вещь отличается оригинальной особенностью – она вся пересыпана вставками публицистического характера, подчас верными, подчас пародоксальными, но всегда живыми и остроумными, «свежими сентенциями», образец которых мы приводили выше. Благодаря этой особенности, читая «Скучную историю», кажется, что просматриваешь записную книжку очень умного и наблюдательного человека. Кроме того, повесть отличается обычным для г. Чехова мастерством психологического анализа. Второстепенные лица очерчены тоже мастерски, но все они представляют лишь силуэты, абрисы. Наиболее законченная и наиболее интересная из них фигура помошника старого профессора, прозектора Петра Игнатьевича – тип «ученой тупицы», но и это лицо обрисовывается, главным образом, словами самого профессора, от лица которого ведется, как известно, и весь рассказ.
Этот профессор представляет фигуру странную и загадочную. Он человек в высшей степени интеллигентный, отзывчивый и всесторонне образованный. Среди своих близких друзей он считает таких светил нашей интеллигенции, как Пирогов, Кавелин, Некрасов. И однако, к крайнему изумлению читателя, оказывается, что именно идеалов-то и нет у этого знаменитого ученого и друга Некрасова и Кавелина, и он именно произносит цитированную нами выше жалобу о разбросанности своей умственной жизни и об отсутствии в ней общей идеи. Правдоподобно ли это? Возможно ли представить себе не то что знаменитого, совершившего на своем веку ряд открытий, но даже обыкновенного, «маленького» ученого, который не имел бы «бога живого человека?» Да ведь наука-то и будет для него этим богом. Иначе как же бы он мог отдать ей всю свою жизнь и отдать не из каких-либо расчетов или по случайности, а из любви к ней? Герой г. Чехова мечтает, как хорошо было бы после смерти «проснуться лет через сто и хоть одним глазом взглянуть, что будет с наукой». Он говорит: «Испуская последний вздох, я все-таки буду верить, что наука – самое важное, самое прекрасное и нужное в жизни человека, что она всегда была и будет высшим проявлением любви, и что только ею одною человек победит природу и себя». И вдруг оказывается, что у него нет бога живого человека и он всю жизнь жил неведомо как и для чего! Нет, воля ваша, г. Чехов, а уж что-нибудь одно: или Николай Степанович выдающийся деятель науки и одна из звезд нашей интеллигенции, или он блуждающий в пустыне сомнений и безверия нытик, не знающий, что ему делать, куда идти и каким богам молиться, а потому и лишенный возможности что-либо сделать. Соединять же ту и другую роль в одном лице значит поистине стараться объять необъятное и представлять читателям, вместо ясного и законченного типа, какое-то воплощенное contradictio in objecto[6]
VI.
Впрочем, и сам г. Чехов, очевидно, почувствовал художественную противоречивость своего профессора и захотел дать нам более точное и правдоподобное изображение того же, столь интересного и важного в общественном смысле типа. Мы говорим о фигуре Лаевского, героя самой большой и, на наш взгляд, самой лучшей повести г. Чехова – «Дуэль», которая почему-то, и совершенно незаслуженно, была игнорирована нашей критикой. Лаевский — это тот же не ведающий бога, не имеющий идеалов и жизненной цели современный русский интеллигент – идейный пустоцвет, каких так много выросло на болотистой почве современной действительности. Но с этого типа уже сняты ненужные и неподобающие ему регалии – профессорство, известность, научные заслуги, дружба со знаменитостями, даже 62 года, и он является перед нами в самом заурядном, обыденном своем виде Он мечется в безвыходном лабиринте сомнений и тоски: то ищет смысла жизни в любви; то бросает любимую женщину, убедившись, что громкие слова, украшавшие ее любовь, были лишь фразами, прикрывавшими животную страсть; то мечтает о своем возрождении и новой, полезной и разумной жизни; то окончательно замыкается в пессимизме, или вернее в хандре, и начинает философствовать на ту тему, что он есть собственно историческое явление – «лишний человек», прямой потомок Онегина, Печорина, Рудина и т. д.
Правда в конце повести г. Чехов совершил со своим героем овидиевскую метаморфозу и заставил его, под влиянием страха смерти и строгой проверки своей жизни перед дуэлью, преобразиться из идейного пустоцвета в человека дела, внезапно обревшего и определенные идеалы, и способность к работе. Но, каемся, это возрождение Лаевского непонятно для нас, да и не радует нас. Итак, возрождение происходит собственно за кулисами, и благодушным читателям предоставляется верить автору на слово и дорисовывать по своему усмотрению оставленный им пробел. Но, если бы даже эта задача была исполнена самим г. Чеховым и его изложение не оставляло желать ничего лучшего, и тогда мы отказались бы радоваться присоединению грешника к сонму праведников, ибо общественный интерес имеет фигура Лаевского лишь до возрождения. Грешники-Лаевские встречаются часто, они имеют значение важного общественного явления, а Лаевские-праведники, если и встречаются, то лишь в виде единиц, и, как таковые, не могут особенно интересовать нас. Настоящий, типический Лаевский – это Лаевский до возрождения, после же он является лишь доказательством, что в повестях у авторов своя рука – владыка. Эта метаморфоза понадобилась г. Чехову, очевидно, именно потому, что его, как художника-психолога, а не художника-публициста, интересует не общественный смысл фигуры Лаевского, а его психологическая физиономия и происходящие или могущие произойти в нем пертурбации.
Психологическая фигура Лаевского обрисована чрезвычайно удачно. Здесь нет уже ни двусмысленности Иванова, ни противоречивости старого профессора. Мы можем совершенно ясно и точно определить Лаевского (до возрождения) словами – идейный пустоцвет. Да и вообще в этой повести психологический анализ г. Чехова достигает прямо толстовской высоты и силы. И все-таки, закрывая книгу, читатель не чувствует полного удовлетворения, и опять в его мозгу является обычная для произведений г. Чехова формула – «всё хорошо, а чего-то нет». После некоторого размышления, однако, это чувство недовольства принимает более определенный характер. Дело в том, что и здесь, так же, как всегда у г. Чехова, мы видим изображение одной только психологической стороны явления, а, между тем, в данном случае, подобно тому, как в «Иванове», этого недостаточно, ибо, кроме психологической, у явления имеется еще общественная сторона. Тип Лаевского не есть только психологический феномен, безразличный со всех других сторон и потому долженствующий быть рассматриваемым только с этой одной стороны, а что он, подобно Иванову, является активной общественной величиной и, несмотря на свою безыдейность и неимение идеалов, играет в жизни общества известную, вполне ясную и заметную роль. Но вот этой-то роли, этой-то общественной стороны явления мы и не находим в повести г. Чехова. А вследствие этого пробела в изображении Лаевского получается чисто художественный недостаток – отрывочность и незаконченность явления. Подобно тому, как Иванов не Косых, Лаевский не Самойленко и не дьякон. В изображении Самойленки можно было ограничиться изображением его добродушия и напускной строгости, в изображении дьякона – его смешливости и наивности, для того, чтобы эти люди встали перед нами, как живые, но для типа Лаевского нужно более вдумчивое и серьезное отношение автора к избранному им явлению.
Общественная сторона того или иного типа может быть изображена художником и стать понятной для читателя, очевидно, только тогда, когда этот тип будет приведен в соприкосновение с обществом, в жизни которого он играет ту или иную роль, иначе говоря, когда на сцену появится само это общество, в виде ли более или менее полной его картины, или же в виде только двух-трех личностей, являющихся, однако типичными его представителями.
Нельзя изучать жизнь рыбы вне воды, жизнь муравья вне муравейника, и также нельзя понять истинный смысл и значение общественного типа, не зная той среды, к которой он принадлежит.
Но г. Чехов, сосчитав всех психологических козявок и букашек, относящихся к герою «Дуэли», упустил из виду именно слона, т. е. общественный смысл этой фигуры. В этом отношении даже его «Иванов» удачнее «Дуэли». В «Иванове» мы не понимаем индивидуального смысла личности героя, но его отношение к окружающему обществу для нас ясно. В «Дуэли», наоборот, индивидуальная личность Лаевского для нас совершенно ясна и обрисована мастерскими штрихами, но ясна именно только как единица, как Иван Андреич Лаевский, а не как общественный тип, и мы должны уже самостоятельно, буде сумеем, объяснить себе его положение в обществе и его значение в этом смысле. Благодаря яркости рисунка и мастерству психологического анализа, автор дал нам довольно благодарный материал для этой работы, но сам он ничего не сделал в этом отношении, да указанный смысл фигуры Лаевского, очевидно, и неясен для него самого.
В самом деле, все действующие лица «Дуэли» представляют совершенно одиночные фигуры, связанные между собою только лишь единством места и времени и проистекающими отсюда взаимными отношениями. Это не общество, в смысле однородной и имеющей известную, ей одной свойственную, физиономию, группы людей, а просто случайное сборище, подобное тому, которое образуется во всех публичных местах – в вагоне, в театре, на картинной выставке.
Эта отрывочность и, так сказать, эпизодичность действующих лиц «Дуэли» и ведет к тому, что тип Лаевского остается без надлежащего освещения со всех сторон. В самом деле, какое разъяснение общественного смысла этого типа могут дать фигуры Самойленки, дьякона, Кирилина, Марьи Константиновны и т. д.? Да и чем связаны между собой эти фигуры? Любую из них можно выбросить и заменить другой
Тип Лаевского оттеняется в повести г. Чехова только фигурой зоолога фон Корена, во многом напоминающей лицо доктора Львова из «Иванова». Впрочем, по некоторым данным можно думать, что г. Чехов хотел сделать из этой фигуры нечто большее, а именно изобразить суровый властолюбивый и непреклонный характер ? la Napoleon, в каковых видах он и подчеркивает прямолинейность и жестокость фон Корена. Но Наполеончик не удался г. Чехову, и мы имеем в лице зоолога всё того же героя отвлеченной морали, которого мы видели в «Иванове», хотя на этот раз и страдающего некоторой продуманностью и даже карикатурностью.
И во всяком случае общественный смысл типа Лаевского, как уже было указано, мог быть разъяснен только изображением самого общества, хотя бы и в лице немногих, но также типичных его представителей. Отдельная же фигура, не имеющая этого последнего значения, не может и помочь такому разъяснению, и оттого обратно пропорциональный Лаевскому фон Корен объясняет нам только всю ту же психологическую индивидуальность Лаевского. Впрочем, по всей вероятности, автор только это последнее и имел в виду.
VII.
«Палата № 6» – новейшее и самое счастливое произведение г. Чехова по тем похвалам, которые оно доставило своему автору. Однако эти похвалы несколько двусмысленного свойства, и их точнее всего можно характеризовать выражением – «начали за здравие, а свели за упокой».
Все эти разногласия относительно новой повести г. Чехова невольно приводят на память подобные же разноречивые толки об его «Иванове». Очевидно, что здесь, как и там, смысл произведения страдает неясностью и не поддается определенному истолкованию. В самом деле, повесть г. Чехова страдает прежде всего чисто внешними недостатками – обилием лишних фигур и эпизодов и какою-то разбросанностью изложения, заставившую первого из упомянутых нами критиков заметить, что «мысль читателя разбегается по разным подчеркиваемым автором пунктам, с усилием ища центра рассказа» . Однако, после некоторых поисков, такой центр может быть найден. Он заключается, очевидно, в противоположности двух фигур: псевдосумасшедшего Ивана Дмитрича и, сперва псевдоздорового, а потом также псевдосумасшедшего доктора Андрея Ефимыча. Точнее – этот центр лежит в сопоставлении двух противоположных психологических типов – альтруиста и равнодушного.
Псевдосумасшедший Иван Дмитрич, еще будучи или, вернее, считаясь здоровым, отличался, что называется, беспокойным характером и постоянно негодовал и обличал: – «о чем, бывало, ни заговоришь с ним, он все сводит к одному: в городе душно и скучно жить, у общества нет высших интересов, оно ведет тусклую, бессмысленную жизнь, разнообразя ее насилием, грубым развратом и лицемерием; ....» и т. д. Как видите, это, в сущности, то самое «святое недовольство», которое одушевляло Белинского и других подвижников земли русской. Ивана Дмитрича оно доводит до мании преследования и палаты № 6.
Как видите, Иван Дмитрич сумасшедший совсем особенного фасона. По крайней мере, мы не удивились бы, услыхав его пламенные тирады из уст любого «великомученика правды». Но и обратно пропорциональный ему, как фон Корен Лаевскому, доктор Андрей Ефимыч – субъект тоже незаурядный. Он исповедует воззрения совершенно противоположные идеям Ивана Дмитрича, и все резкости последнего раздаются в повести по адресу первого. Принцип «laisser faire – laisser passer»[7] распространен Андреем Ефимычем на все житейские отношения, на всю ширину действительной жизни. Он признает активную деятельность только в области умственной работы – ум для него есть не только самое интересное, но и единственное заслуживающее внимания явление на этом белом свете. До умственных занятий он большой охотник и всё свое время посвящает чтению и умным разговорам со своим приятелем, почтмейстером.
Как видите, здоровый Андрей Ефимыч рассуждает так, что многие назовут его сумасшедшим. И неудивительно, что, когда он, случайно зайдя в палату № 6, разговорился с Иваном Дмитричем, последний был возмущен этой философией квиетизма и нравственной смерти и обрушился на нее со всей силою своего экспансивного негодования. Но доктора заинтересовало это противоположное ему миросозерцание как оригинальное проявление человеческого ума, и он стал чаще и чаще ходить в палату № 6 и беседовать с Иваном Дмитриевичем. Эти-то посещения и погубили его.
Андрей Ефимыч не выдержал своего прозрения, с ним сделался апоплексический удар, и он умер. Крушение философии квиетизма, очевидно, точно есть вывод, вытекающий из новой повести г. Чехова, и вывод этот бесспорно имеет общественное значение. Однако это обстоятельство нисколько не колеблет нашего общего заключения о писательских свойствах г. Чехова. Как в «Дуэли», несомненно имеющий общественное значение, тип Лаевского интересовал автора повести лишь как психологическая индивидуальность, а до социального его смысла предоставлялось читателям добираться самим; так и в «Палате № 6» вышеупомянутый вывод далеко не вытекает из самой повести с такой последовательностью и ясностью, как из нашего изложения.
Начать с того, что в повести много лишнего – неизвестно зачем вставлено лицо почтмейстера, приятеля Андрея Ефимыча, нисколько не помогающее уяснению смысла повести, а напротив, затемняющее его. Затем сам Андрей Ефимыч зачем-то совершает поездку в Москву, Петербург и Варшаву. И, наконец, что важнее всего, по прочтении повести, невольно является вопрос: «почему действие происходит в сумасшедшем доме? И вообще причем тут сумасшествие и сумасшедшие?» Правда, благодаря такому расположению повести, г. Чехову явилась возможность дать нам яркую, просто потрясающую картину порядков захолустного сумасшедшего дома и нарисовать с обычным мастерством несколько типов сумасшедших, но ведь мало ли что мог бы нарисовать нам прекрасного и даже поучительного г. Чехов? В художественном произведении всякая подробность должна иметь свой raison d'etre[8] и всё произведение должно быть расположено по известному стройному плану, для того, чтобы и у читателя получилось стройное и ясное впечатление. Теперь же палата № 6 сбивает нас с толку и отвлекает наше внимание.от упомянутых выше психологических контрастов. Правда, может быть, автор хотел при помощи своего приема нагляднее показать реальный вред, приносимый философией Андрея Ефимыча, но для достижения такой цели достаточно было и одной больницы и не было надобности в прибавлении к ней сумасшедшей палаты и особенно в перенесении места действия в эту последнюю. Если же допустить, что таким перенесением г. Чехов хотел лучше оттенить момент столкновения благодушной философии Андрея Ефимыча с суровой действительностью и прозрения злополучного философа, то выгода, получающаяся на этом частном пункте, с избытком покрывается той путаницей и тем раздроблением внимания, который внес в повесть г. Чехова «сумасшедший элемент». Читатель невольно недоумевает и спрашивает: «кто же, наконец, здесь сумасшедший?» а не получая на этот вопрос ответа, справедливо начинает жаловаться, что «всё это сильно бьет по нервам, но, не слагаясь в определенные мысли и чувства, не дает и художественного удовлетворения»[9], и что большой талант г. Чехова разбрасывается по разным направлениям, не создавая ничего цельного. Эти жалобы, как мы видели, не составляют специальной принадлежности последней повести г. Чехова и могут быть с одинаковым правом применены ко всем произведениям этого писателя. Везде то же непонимание автором общественного смысла рисуемых им картин и направление его внимания исключительно в сторону психического и художественного их интереса; везде та же случайность и отрывочность тем и тот же выбор их под влиянием минутного впечатления: попался на глаза сумасшедший дом – он немедленно срисовывается, пришли в голову интересные по своему контрасту психологические типы – они изображаются, встретилась фигура старого бонвивана-почтмейстера – она заносится на бумагу, потом всё это складывается в одну повесть и в таком сыром виде преподносится читателям, которые могут переваривать эту беллетристическую окрошку как им угодно.
VIII.
Итак, яркий рисунок, свежие и живые картины природы, тонкий психологический анализ, по временам меткие или остроумные наблюдения публицистического характера, наконец, юмор, – таков литературный плюс г. Чехова; случайность в выборе тем, непродуманность содержания, непонимание общественной его стороны, и происходящая отсюда неясность и отрывочность произведения – таков минус этого писателя.
Наша оценка сделана исключительно с эстетической точки зрения, и напрасно стали бы укорять нас, что мы требуем от художника любезных нашему сердцу тенденций. Не менее, чем кто-либо, умеем мы уважать свободу творчества, но в том-то и дело, что не какие-либо партийные, «тенденциозные» побуждения заставляют нас требовать от писателя понимания изображаемых им явлений, законченности и ясности его произведений и искать в их совокупности общего впечатления, – нас приводят к этому чисто художественные требования, которые не находят себе полного удовлетворения в произведениях г. Чехова. Не проведения тех или иных воззрений требуем мы от г. Чехова, не какой-либо определенной окраски в смысле гражданских убеждений – это личное г. Чехова дело. От писателя г. Чехова мы требуем только более глубокой и серьезной мысли, потому что недостаток ее прямо отражается на том впечатлении, которое оставляют его произведения, и потому что ведь в самом деле нельзя же изображать одинаково быков и самоубийц, Лаевского и дьякона. Пусть г. Чехов остается объективным художником, но пусть он будет мыслящим художником. Вот наши pia desideria[10].
Хорошим доказательством отсутствия в нашем взгляде на г. Чехова каких-либо партийных предубеждений служит то, что жалобы, подобные нашим, высказывались положительно всеми критиками г. Чехова, и в том числе, едва ли не самым благосклонным из них, критиком «Недели». Он также находит, что г. Чехов и в позднейших и самых крупных своих рассказах «все-таки не достигает полной стройности, той стройности, которая по окончании чтения заставляет чувствовать, что автор договорил до конца»[11].
В нашей критике не раз было высказано мнение, что в индивидуальных свойствах таланта г. Чехова виноваты веяния времени и что этот писатель представляет собою «жертву безвременья». Нам этот взгляд не кажется правильным – г. Чехов, по нашему мнению, есть не более как «игра природы», и в его индивидуальных особенностях не при чем наше, действительно, невеселое время. Если и предположить, что наше серое, задернутое облаками небо нежданно-негаданно прояснеет и пошлет нам солнечный луч, то трудно представить, чтобы этот луч вдохнул душу живу в творчество г. Чехова. Слишком уж определенно и прочно сложилась его литературная манера. Нам скажут, что в процессе образования этой манеры время-то и играло главную роль. Но мы снова усомнимся в таком решающем значении времени для образования литературного темперамента г. Чехова.
Собственно г. Чехова напрасно было бы подозревать в принадлежности к какому бы то ни было литературному лагерю и в каких бы то ни было определенных общественных симпатиях. Уже одновременное участие его в «Новом Времени» и «Русской Мысли», «Русском Обозрении» и «Неделе» говорит за безразличность его как «гражданина страны родной». Правда, иные думали видеть в некоторых полуиронических характеристиках г. Чехова так называемых«шестидесятников» намек на более определенные симпатии его в известном смысле. Но едва ли эти соображения основательны. Ирония г. Чехова чаще всего существует только для иронии. В пример этой неопределенной иронии можно привести последний рассказ г. Чехова – вышеразобранную «Палату № 6», где иронические нотки автора одинаково проскальзывают и по адресу пылкого Ивана Дмитрича, и по адресу холодного Андрея Ефимыча. Очень возможно, что г. Чехов питал некоторое раздражение против представителей традиций 60-х годов, которые с точки зрения этих традиций отнеслись к деятельности г. Чехова, быть может, слишком сурово, и это раздражение сказалось в вышеупомянутых характеристиках. Но, если это наше предположение и справедливо, то от личного неудовольствия далеко до сознательной враждебности. Всего более, как нам кажется, способствовали этому партийному подкрашиванию, если можно так выразиться, те критики, которые думали видеть в произведениях г. Чехова начало какой-то новой эры, какой-то выход из пустыни, и в этом смысле укоризненно противопоставляли его другим нашим молодым беллетристам. Но ведь вольно же было этим критикам возводить г. Чехова в «перл создания» и видеть в его произведениях какое-то тенденциозное освобождение от «направленских» уз.
Что касается до нас, то мы не только считаем г. Чехова проявляющим какие-либо тенденциозные стремления, но и прямо не признаем его «подающим надежды» в этом отношении. Из всего сказанного нами о г. Чехове с достаточной ясностью вытекает, что, по нашему мнению, этому писателю следует ограничиться преимущественно сферой индивидуальной психологии, причем все остальные достоинства г. Чехова также найдут себе применение и помогут ему придать своим произведениям б?льшую цену. Общественная же жизнь останется, по всей вероятности, навсегда terra incognita[12] для г. Чехова, и мы сами сильно сомневаемся в возможности осуществления наших pia desideria. Поэтому г. Чехов поступит, может быть, благоразумно, отказавшись раз навсегда от рискованных и неудачных поездок в этот заказанный для него край. Во всяком случае, требовать от него этих экскурсий во что бы то ни стало – значит не понимать, что всякий дает лишь то, что может.
Г. Чехов производит на нас впечатление певца с огромным голосом, который «дурно поставлен», – певца, у которого «нет школы». Рядом с г. Чеховым поют артисты с гораздо меньшим «диапазоном», но их голосовые средства разработаны превосходно, и их голос для многих покрывает голос г. Чехова. Г. Чехов, как в древности Ганнибал, умеет победить нас, но не умеет удержать нас в своей власти, не умеет извлечь из своей победы серьезных результатов. Vincere scis, Hannibal, victoria uti nescis![13]
Перцов Петр Петрович (1868—1947) — критик, публицист, поэт. Начинал как сотрудник народнического журнала «Русское богатство», в 1890-е годы сблизился с символистами, издавал журналы и книги символистского направления.
[1] Статья напечатана в ж. «Русское богатство», 1893, № 1.
[2] Из «Введения» в цикл Салтыкова-Щедрина «Мелочи жизни» (1886—1887).
[3] Реминисценция из куплетов Ламбертуччио из оперетты «Бокаччо» (композитор Ф. Зуппе) в исполнении актера В.И. Родона:
Над владетелем пассажа
Разразился страшный гром:
Этот миленький папаша
Очутился под судом.
Хоть улики были ясны,
Но твердил сей муж прекрасный:
«Не моя в том вина!
Наша жизнь, вся сполна,
Нам судьбой суждена!»
[4] Намек на заглавие одно из произведений Овидия — «Метаморфозы» («Превращения»).
[5] Слова Милонова из комедии А. Островского «Лес».
[6] Противоречие в определении (лат.).
[7] Позволяйте делать, позволяйте идти (фр.).
[8] Смысл (фр.).
[9] Из статьи Н. Михайловского «Случайные заметки» («Русские ведомости», 16.5.1889, № 133) — http://www.allchekhov.ru/theater/history/kritika/mihailovskiy.php.
[10] Благие пожелания (лат.).
[11] Ссылка на статью В.Л. Кигна (см. в нашей подборке).
[12] Неизведанной землей (лат.).
[13] Побеждать, Ганнибал, ты умеешь, но не умеешь пользоваться победой (лат.) — слова Тита Ливия из его «Истории» (XXII, 51).
