В. Б. КАТАЕВ

ПОСТИГАЯ "ВИШНЕВЫЙ САД"

В стихотворении поэта Андрея Вознесенского "Из Мексики" говорится о "непостижимом" чеховском "Вишневом саде":

Сад этот заполнил все столицы,

Его не вырубить и не постичь.

Действительно, последняя пьеса Чехова стала самым знаменитым произведением мировой драматургии ХХ века, к постижению ее смысла обращались и обращаются актеры, постановщики, читатели, зрители всех стран. Поэтому, как и в случае с чеховскими рассказами, когда мы пытаемся понять пьесу, нужно иметь в виду не только то, чем она волновала современников Чехова, и не только то, в чем она понятна и интересна нам, соотечественникам драматурга, но и это универсальное, всечеловеческое и всевременное ее содержание.

Нередко можно прочитать или увидеть на сцене упрощенное толкование "Вишневого сада". Среди действующих лиц пьесы есть владельцы усадьбы, дворяне; есть купец-капиталист; есть представители молодого поколения, отрицающие старые формы и возвещающие наступление новой жизни. И легче всего представить смысл пьесы как изображение исторической смены общественно-экономических формаций, социальных и культурных укладов, как показ неизбежной гибели одних, осуждение других и приветствие третьим. Но "легче всего" не значит "правильнее".

Ведь к этой распространенной в конце ХIХ века ситуации - дворянский сад, парк, лес, попадающий в руки к купцу, вчерашнему мужику, - можно найти немало иллюстраций в русской литературе. Чем же особенным и новым отличается чеховская пьеса? Дело не только в том, что есть разница между купцом из пьесы Островского, целенаправленно скупающим дворянские угодья и при этом безжалостным и равнодушным к их владельцам, и чеховским купцом, имение купившим скорее случайно и искренне старавшимся спасти вишневый сад для его нерадивых хозяев. Гораздо важнее, что автор "Вишневого сада" иначе видит жизнь, взаимоотношения людей и говорит об этом иначе, чем его предшественники. И смысл пьесы мы поймем, если не сведем его к социологическим или историческим объяснениям, а постараемся понять этот выработанный Чеховым способ изображения жизни в драматическом произведении.

Всего три с небольшим десятилетия разделяют "Вишневый сад" и "Лес" Островского, многое в двух пьесах напрашивается на сравнение. И вместе с тем как различен их драматургический язык: конфликт, развитие действия, развязка, жанровая природа, символика. Чехов - писатель, пришедший в русскую классическую литературу "после всех", когда великолепное здание русского романа и драмы уже было построено. Усвоив уроки своих предшественников, он пошел по единственно возможному для себя пути. Это путь решительного переосмысления известных ситуаций и сюжетов, резкого обновления самых способов разговора с читателем, зрителем.

Если не учитывать этой новизны драматургического языка Чехова, многое в его пьесе будет казаться странным, непонятным, перегруженным ненужностями (с точки зрения предшествующей театральной эстетики). Но главное - не будем забывать - новый язык был выработан Чеховым для того, чтобы выразить новое миросозерцание. За особенной чеховской формой стоит особая концепция жизни и человека. "Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни, - говорил Чехов. - Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни."

Начнем с бросающегося в глаза: как строятся диалоги в "Вишневом саде"? Не традиционно, когда реплика является ответом на предыдущую и требует ответа в следующей реплике. Чаще всего писатель воспроизводит неупорядоченный разговор (взять хотя бы беспорядочный хор реплик и восклицаний сразу по приезде со станции). Персонажи как бы не слышат друг друга, а если слушают, то отвечают невпопад (Дуняше - Аня, Лопахину - Раневская и Гаев, Пете - все остальные, кроме Ани, да и та реагирует явно не на смысл, а на звучание Петиных монологов: "Как хорошо вы говорите! . . . (в восторге) Как хорошо вы сказали!").

Что стоит за таким строением диалогов? Стремление к большему правдоподобию (показать, как бывает в жизни)? Да, но не только это. Разобщенность, самопоглощенность, неумение встать на точку зрения другого - это видит и показывает в общении людей Чехов.

Опять-таки в споре с предшественниками, Чехов-драматург совсем отказывается от внешней интриги, борьбы группы персонажей вокруг чего-либо (например, наследства, передачи денег кому-то, разрешения или запрета на замужество или женитьбу и т. п. ). Характер конфликта, расстановка персонажей в его пьесе совсем иные, о чем будет сказано дальше. Каждый эпизод не ступенька в разворачивании интриги; эпизоды заполнены обыденными, внешне бессвязными разговорами, мелочами быта, незначительными подробностями, но при этом окрашены единым настроением, которое затем переходит в другое. Не от интриги к интриге, а скорее от настроения к настроению разворачивается пьеса, и здесь уместна аналогия с бессюжетным музыкальным произведением.

Интриги нет, но в чем тогда состоит событие - то, без чего не может быть драматического произведения? Событие, о котором больше всего говорят, - продажа имения на торгах - происходит не на сцене. Начиная с "Чайки" и даже раньше, с "Иванова", Чехов последовательно проводит этот прием: увести основное "происшествие" за сцену, оставив лишь отголоски, отсветы его в речах действующих лиц. Невидимые (зрителем), внесценические события и персонажи (в "Вишневом саде" это ярославская тетушка, парижский любовник, дочь Пищика Дашенька и др. ) по-своему важны в пьесе. Но их отсутствие на сцене подчеркивает, что для автора они лишь фон, повод, сопутствующее обстоятельство того, что является основным. При видимом отсутствии традиционного внешнего "действия" у Чехова, как всегда, богатое, непрерывное и напряженное внутреннее действие. Главные события происходят в сознании персонажей: открытия, или цепляние за привычные стереотипы, понимание или непонимание - "движение и перемещение представлений", если употребить формулу Осипа Мандельштама. В результате этого движения и перемещения представлений (событий невидимых, но вполне реальных) разбиваются или складываются чьи-то судьбы, утрачиваются или возникают надежды, удается или не получается любовь. . .

Эти значительные в жизни каждого человека события обнаруживаются не в эффектных жестах, поступках (все бьющее на эффект Чехов последовательно подает в ироническом свете) - а в скромных, сдержанных, будничных, обыденных проявлениях. Отсутствует их подчеркивание, искусственное привлечение к ним внимания, из текста многое уходит в подтекст. "Подводное течение" - так в Художественном театре назвали это характерное для чеховских пьес развитие действия. Например, в первом действии Аня и Варя говорят вначале о том, заплачено ли за имение, затем - собирается ли Лопахин сделать Варе предложение, затем - о брошке в виде пчелки. Аня отвечает печально: "Это мама купила". Печально - так как обе почувствовали безнадежность того основного, от чего зависит их судьба.

Линия поведения каждого персонажа и особенно взаимоотношений между персонажами не выстраивается в нарочитой наглядности. Она, скорее, намечается пунктирно (сплошную линию должны провести актеры и режиссеры - в этом трудность и одновременно заманчивость постановки чеховских пьес на сцене). Многое драматург оставляет воображению читателя, давая в тексте основные ориентиры для правильного понимания.

Так, основная любовная линия пьесы связана с Лопахиным. Его взаимоотношения с Варей выливаются в непонятные для нее и других его выходки. Но все встает на свои места, если актеры сыграют абсолютную несовместимость этих персонажей и одновременно особое чувство Лопахина по отношению к Любови Андреевне.

Знаменитая сцена несостоявшегося объяснения между Лопахиным и Варей в последнем действии: герои говорят о погоде, о разбитом градуснике, о сундуке - и ни слова о самом, очевидно, важном в эту минуту. Почему ничем кончаются отношения Лопахина и Вари, когда объяснение не состоялось, любовь не состоялась, счастье не состоялось? Дело, конечно, не в том, что Лопахин - делец, не способный на проявление чувства. Приблизительно так объясняет себе их отношения Варя: "У него дела много, ему не до меня"; "Он или молчит, или шутит. Я понимаю. Он богатеет, занят делом, ему не до меня". Но гораздо ближе к чеховскому тексту, к чеховской технике "подводного течения" подойдут актеры, если к моменту объяснения между этими персонажами ясно дадут почувствовать зрителю, что Варя действительно не пара Лопахину, она не стоит его. И дело не в разнице их экономического положения. Лопахин в душе, по натуре артист, человек, способный на минуту орлиным взглядом окинуть родину, Варя же, если продолжить это сравнение, - серая галка, кругозор которой ограничен хозяйством, экономией, ключами на поясе. . . Серая галка и орел - конечно, неосознанное ощущение этого и мешает Лопахину проявить инициативу там, где любой другой купец на его месте усмотрел бы возможность "приличного" для себя брака.

По своему положению Лопахин может рассчитывать, в лучшем случае, только на Варю. А в пьесе отчетливо, хотя пунктирно, намечена другая линия: Лопахин "как родную, больше, чем родную", любит Раневскую. Это показалось бы немыслимым, нелепым Раневской и всем окружающим, да и сам он, видимо, до конца не осознает своего чувства. Но достаточно проследить, как ведет себя Лопахин, скажем, во втором действии, после того, как Раневская говорит ему, чтобы он сделал предложение Варе. Именно после этого он с раздражением говорит о том, как хорошо было раньше, когда мужиков можно было драть, начинает бестактно поддразнивать Петю. Все это результат спада в его настроении после того, как он ясно видит, что Раневской и в голову не приходит всерьез принимать его чувства. И дальше в пьесе еще несколько раз будет прорываться эта безответная нежность Лопахина. В хоре монологов персонажей "Вишневого сада" о неудавшейся жизни невысказанное чувство Лопахина может прозвучать как одна из самых щемящих нот спектакля (кстати, именно так был сыгран Лопахин лучшими исполнителями этой роли в спектаклях последних лет: Владимиром Высоцким и Андреем Мироновым).

Итак, уже все эти внешние приемы организации материала (характер диалога, события, развертывания действия) Чехов настойчиво повторяет, обыгрывает - и в них проявляется его представление о жизни. Но еще более отличает пьесы Чехова от предшествующей драматургии характер конфликта, то соотношение, в которое он ставит своих персонажей.

Так, в пьесах Островского конфликт проистекает по преимуществу из различий в сословном положении героев: богатых и бедных, самодуров и их жертв, обладающих властью и зависимых. В этом смысле герой комедий и драм Островского - "сословный" человек. А.П. Скафтымов писал о "морально порочной воле" как источнике драматического положения в пьесах Островского. Этот же ученый, говоря об отличии конфликта в пьесах Чехова, показал, что чеховские герои причиняют несчастья другим, не желая этого, у них нет "дурно направленной воли"¹. Так, Лопахин отнюдь не питает враждебных чувств по отношению к Раневской, и желает он ей не разорения, а, наоборот, того, чтобы вишневый сад стал "счастливым, богатым, роскошным..." Но дело не просто в доброй или злой воле. У Островского воля купцов, бюрократов, опекунов и т. д. могла порой неожиданно получить и "доброе" направление (привести к счастливой развязке). Это не отменяет главного: первым, исходным двигателем действия у Островского является различие между персонажами (сословное, денежное, семейное), из которого проистекают их конфликты и столкновения. Вместо гибели в иных пьесах может быть, наоборот, торжество над самодуром, притеснителем, интриганом и т. п. Развязки могут быть сколь угодно различны, но противопоставление внутри конфликта жертвы и притеснителя, стороны страдающей и стороны, причиняющей страдание, неизменно.

Не то у Чехова. Не на противопоставлении, а на единстве, общности всех персонажей строятся его пьесы.

Многие толкования "Вишневого сада" восходят к первой постановке пьесы в Московском Художественном театре в 1904 году. В этом знаменитом спектакле на первый план выдвинулись, в блестящем исполнении К.С. Станиславского и О.Л. Книппер-Чеховой, образы Гаева и Раневской; так оказалась поставленной в центр спектакля линия дворянского оскудения, бессилия перед надвигающемся жизненным крахом. Сложными, неоднозначными характерами предстали прежние владельцы вишневого сада в этой постановке. Проявлением высочайшей театральной культуры было в игре Книппер и Станиславского сочетание в теме "прощания с прошлым" сатирических красок с лирической силой, заставлявшей сжиматься сердца зрителей.

Художественный театр дал пьесе лучших из возможных исполнителей ролей представителей старшего поколения. Но, несмотря на это (а может быть, именно благодаря этому), в спектакле произошло такое смещение акцентов по сравнению с авторским замыслом, что, как писал Чехов, в театре игралось "положительно не то, что я написал", что театр "сгубил" пьесу.

Именно этот спектакль заставил еще первых зрителей отыскивать в чеховской пьесе вариации на темы "Леса", толковать "Вишневый сад" как пьесу на тему о "смене общественно-экономических формаций и культур", с иерархией персонажей по отношению к этому процессу и соответственно их авторского освещения (осуждение одних, показ несостоятельности других, сочувствие третьим). А такая иерархичность в расположении героев противоречит тем драматургическим принципам, которые Чехов утверждал в теории и отстаивал на практике в то время, когда он работал над своей пьесой.

Всмотримся пристальнее в текст "Вишневого сада", в расставленные в нем автором настойчивые и ясные указания на смысл происходящего. Чехов последовательно уходил от традиционного формулирования авторской мысли "устами персонажа". Указания на авторский смысл произведения, как обычно у Чехова, выражены прежде всего в повторениях.

В первом действии есть повторяющаяся фраза, которая на разные лады прилагается почти к каждому персонажу.

Любовь Андреевна, пять лет не видевшая свою приемную дочь, услышав, как та распоряжается по дому, говорит: "Ты все такая же, Варя". И еще до этого замечает: "А Варя по-прежнему все такая же, на монашку похожа". Варя, в свою очередь, грустно констатирует: "Мамочка такая же, как была, нисколько не изменилась. Если б ей волю, она бы все раздала". В самом начале действия Лопахин задается вопросом: "Любовь Андреевна прожила за границей пять лет, не знаю, какая она теперь стала". А спустя каких-нибудь два часа убеждается: "Вы все такая же великолепная". Сама Раневская, войдя в детскую, иначе определяет свою постоянную черту: "Я тут спала, когда была маленькой. . . И теперь я как маленькая..." - но это то же признание: я такая же.

"Ты все такой же, Леня"; "А вы, Леонид Андреич, все такой же, как были"; "Опять ты, дядя!" - это Любовь Андреевна, Яша, Аня, говорят по поводу неизменной велеречивости Гаева. А Фирс сокрушается, указывая на постоянную черту поведения своего барина: "Опять не те брючки надели. И что мне с вами делать!"

"Ты (вы, она) все такая (такой) же". Это константа, обозначенная автором в самом начале пьесы. Это свойство всех действующих лиц, в этом они наперебой заверяют себя, друг друга. "А этот все свое", - говорит Гаев о Пищике, когда тот в очередной раз просит денег взаймы. "Ты все об одном..." - отвечает полусонная Аня на Дуняшино известие об очередном ее ухажере. "Уж три года как бормочет. Мы привыкли", - это о Фирсе. "Шарлотта всю дорогу говорит, представляет фокусы..." "Каждый день случается со мной какое-нибудь несчастье" - это Епиходов.

Каждый герой ведет свою тему (иногда с вариациями): Епиходов говорит о своих несчастьях, Пищик - о долгах, Варя - о хозяйстве, Гаев неуместно впадает в патетику, Петя - в обличения и т. п. Каждый из персонажей "Вишневого сада" - носитель индивидуальной характерности, сформированной его индивидуальной судьбой. В других произведениях Чехова это называлось "личным взглядом на вещи", своей "правдой" или своей, индивидуальной жалобой, претензией к жизни (и правды, и жалобы эти, разумеется, разного достоинства). Постоянство, неизменность некоторых персонажей закреплена в их прозвищах: "двадцать два несчастья", "вечный студент". И самое общее, Фирсово: "недотепа".

Когда повторение (наделение всех одинаковым признаком) столь многократно, как в первом действии "Вишневого сада", что не может не бросаться в глаза, это сильнейшее средство выражения авторской мысли, представления о человеке и данного драматургического замысла.

Параллельно с этим повторяющимся мотивом, неотрывно от него, настойчиво и так же применительно ко всем, повторяется еще один, как будто противоположный. Как бы застывшие в своей неизменности персонажи то и дело говорят о том, сколько же изменилось, как бежит время.

"Когда вы уезжали отсюда, я была этакой..." - жестом указывает дистанцию между прошлым и настоящим Дуняша. Она как бы вторит воспоминанию Раневской о том, когда та "была маленькой". Лопахин в первом же монологе сравнивает то, что было ("Помню, когда я был мальчонком лет пятнадцати. . . Любовь Андреевна, как сейчас помню, еще молоденькая...") и что стало теперь ("только что вот богатый, денег много, я ежели подумать и разобраться..."). "Когда-то..." - начинает вспоминать Гаев, и тоже о детстве, и заключает: "а теперь мне уже пятьдесят один год, как это ни странно..." Тема детства (безвозвратно ушедшего) или родителей (умерших или забытых) повторяется на разные лады также и Шарлоттой, и Яшей, и Пищиком, и Трофимовым, и Фирсом. Древний Фирс, как живой исторический календарь, то и дело от того, что есть, возвращается к тому, что "бывало", что делалось "когда-то", "прежде".

Перспектива от настоящего в прошлое открывается почти каждым действующим лицом, хотя и на разную глубину. Фирс уже три года бормочет. Шесть лет назад умер муж и утонул сын Любови Андреевны. Лет сорок - пятьдесят назад помнили еще способы обработки вишни. Ровно сто лет назад сделан шкаф. И совсем о седой старине напоминают камни, бывшие когда-то могильными плитами. . . В другую сторону, от настоящего в будущее, перспектива тоже открывается, и тоже на различную даль для разных персонажей: для Яши, для Ани, для Вари, для Лопахина, для Пети, для Раневской, даже для Фирса, заколоченного и забытого в доме.

"Да, время идет", - замечает Лопахин. И это ощущение знакомо в пьесе каждому; это тоже константа, постоянное обстоятельство, от которого зависит каждый из персонажей, что бы он о себе и других ни думал и ни говорил, как бы себя и свой путь ни определял. Песчинками, щепками в потоке времени суждено быть каждому.

И еще один повторяющийся, охватывающий всех персонажей мотив. Это тема растерянности, непонимания перед лицом безжалостно бегущего времени. В первом действии это вопросы Раневской. Для чего смерть? Отчего старимся? Почему все уходит без следа? Почему забывается все, что было? Почему время грузом ошибок и несчастий, как камень, ложится на грудь и плечи? Дальше по ходу пьесы ей вторят все остальные. Растерян в редкие минуты раздумий, хотя и неисправимо беспечен Гаев. "Кто я, зачем я, неизвестно", - недоуменно говорит Шарлотта. Свое недоумение у Епиходова: "никак не могу понять направления, чего мне собственно хочется, жить мне или застрелиться..." Для Фирса прежний порядок был понятен, "а теперь все враздробь, не поймешь ничего". Казалось бы, для Лопахина яснее, чем для остальных, ход и положение вещей, но и он признается, что ему лишь иногда "кажется", будто он понимает, для чего существует на свете. Закрывают глаза на свое положение, не хотят понять его Раневская, Гаев, Дуняша. Все понимает, кажется, один Яша, но его ясность выглядит чудовищно пошлой. Мнимым является и всепонимание Пети: "Вы смело решаете все важные вопросы, - говорит ему Любовь Андреевна, - но скажите, голубчик, не потому ли это, что вы не успели перестрадать ни одного вашего вопроса? ... жизнь еще скрыта от ваших молодых глаз".

Не меняющиеся (держащиеся каждый за свое) люди на фоне поглощающего все и всех времени, растерянные и не понимающие хода жизни. . .

Можно, наконец, заметить и такую повторяющуюся, единую для всех персонажей "Вишневого сада" черту. У всех их свои надежды и мечты, большие или малые, смешные или трогательные, осуществимые или заведомо нереальные. Драматург не переставая показывает, как одинаково оформляются и выражаются эти надежды и мечты: доля сослагательного наклонения в монологах и диалогах персонажей чрезвычайно велика.

Варя делится с Аней своими мечтами: "Выдать бы тебя за богатого человека, и я бы тогда была покойней, пошла бы себе в пустынь, потом в Киев. . . в Москву, и так бы все ходила по святым местам. . . Ходила бы и ходила". В другом случае она же: "Если бы были деньги, хоть немного, хоть бы сто рублей, бросила бы я все, ушла бы подальше. В монастырь бы ушла". По-иному тоскует и мечтает Любовь Андреевна: "Если бы снять с груди моих тяжелый камень, если бы я могла забыть свое прошлое!" Мечтают Гаев, Дуняша, Петя ("надо бы только работать..."). У Лопахина его мечты простираются от проекта по переустройству сада ("Если вишневый сад и землю по реке разбить на дачные участки...") до представлений о том, какими могли бы быть люди в России (". . . мы сами должны бы быть великанами..."), и, наконец, заканчиваются отчаянным: "О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь".

О чем говорят все эти и иные повторения, настойчивые авторские сигналы? Вновь - о чеховском представлении об устройстве жизни и человеческих отношений.

Герои "Вишневого сада" часто противопоставляют себя друг другу. Шарлотта: "Эти умники все такие глупые, не с кем мне поговорить". Гаев высокомерен по отношению к Лопахину, к Яше. Фирс поучает Дуняшу. Яша, в свою очередь, мнит себя выше и просвещеннее остальных. А сколько непомерной гордости в словах Пети: "И все, что так высоко цените вы все, богатые и нищие, не имеет надо мной ни малейшей власти..." Лопахин правильно комментирует эту бесконечно повторяющуюся ситуацию: "Мы друг перед другом нос дерем, а жизнь знай себе проходит".

Итак, герои убеждены в абсолютной противоположности своих "правд". Автор же каждый раз указывает на общность между ними, на скрытое сходство, которого они не замечают или с возмущением отвергают. Все взаимоотношения героев освещены светом единого понимания. Дело не просто в новых, усложняющих акцентах в старом конфликте. Нов сам конфликт: видимая противоположность при скрытом сходстве.

Не раз в предшествующих рассказах и пьесах Чехов возвращался к ситуациям, в которых противостоящие друг другу герои в равной степени наделены грузом ошибок, несправедливостей, ложных представлений и поступков. В "Вишневом саде", пожалуй, впервые с такой последовательностью Чеховым проведен принцип скрытой общности между персонажами, равнораспределенности сил, образующих конфликт. Тот принцип, который в большей или меньшей степени определил построение всех его главных пьес.

"Всем скверно живется" - это представление о российской жизни, сформулированное в одном из писем, дополнялось у Чехова еще одним: "Никто не знает настоящей правды" (повесть "Дуэль"). Что бы ни говорили и ни думали о себе герои, какой бы субъективно значительной, обоснованной, исключительной ни казалась каждому его позиция, избранные им ориентиры, - Чехов-писатель не дает никому преимущества в столкновении с действительностью.

На этот раз "незнание", которое охватывает всех, выявляется в отношении к саду. Каждый вносит свой вклад в конечную его судьбу.

Прекрасный сад, на фоне которого показаны герои, не понимающие хода вещей или понимающие его ограниченно, связан с судьбами нескольких поколений - прошлых, настоящих и будущих. Ситуация из жизни отдельных людей внутренне соотнесена в пьесе с ситуацией в жизни страны - так уже было у Чехова в "Палате # 6", "Человеке в футляре", отчасти в "Трех сестрах". Многогранно символическое наполнение образа сада: красота, прошлая культура, наконец, вся Россия. . . Одни видят сад таким, каким он был в невозвратимом прошлом, для других разговор о саде - только повод для фанаберии, третьи, думая о спасении сада, на деле губят его, четвертые гибель этого сада приветствуют. . .

Гибнущий сад и несостоявшаяся, даже не замеченная любовь - две сквозные, внутренне связанные темы - придают пьесе грустно-поэтический характер. Однако Чехов настаивал, что создал "не драму, а комедию, местами даже фарс". Оставшись верным своему принципу наделять героев одинаково страдательным положением по отношению к не понимаемой ими жизни, скрытой общностью (что не исключает изумительного разнообразия внешних проявлений), Чехов нашел в своей последней великой пьесе совершенно особую жанровую форму, адекватную этому принципу.

Ныне общепризнано, что задачей театра, берущегося за постановку "Вишневого сада", должно быть отыскание "меры грустного и смешного" (А. Скафтымов), заключенной в пьесе. Однозначному жанровому прочтению - только печальному или только комическому - пьеса не поддается. Очевидно, что Чехов осуществил в своей "комедии" особые принципы соединения драматического и комического.

Наиболее традиционной формой соединения серьезного и комического до Чехова было такое соединение, когда комические сцены носили дивертисментный характер в драме или трагедии и комическую функцию выполняли шуты, наперсники, слуги, соседи, странницы, свахи и другие персонажи второго плана, оттеняя драматизм, трагизм положения главных героев. Другая традиционная форма такого соединения: пьеса, которая вся поначалу строилась как комедия, в финале оборачивалась драмой, трагедией, комические герои вызывали сочувствие, сострадание. И в том и в другом случае одни персонажи противопоставлены другим, разведены в конфликте.

В "Вишневом саде" комичны не отдельные персонажи, такие, как Шарлотта, Епиходов, Варя. Непонимание друг друга, разнобой мнений, алогизм умозаключений, реплики и ответы невпопад - подобными несовершенствами мышления и поведения, дающими возможность комического представления, наделены все герои.

Кажется, что многие персонажи все-таки противостоят друг другу и можно выделить в чем-то контрастные пары. "Я ниже любви" Раневской и "мы выше любви" Пети Трофимова; у Фирса - все лучшее в прошлом, Аня безоглядно устремлена в будущее; у Вари - старушечий отказ от себя ради родных, имение ею держится, у Гаева чисто детский эгоизм, он "проел имение"; комплекс неудачника у Епиходова и наглого завоевателя - у Яши. И так далее: сопоставления-противопоставления можно проводить и по иным признакам и между другими персонажами. Никогда еще Чехов не был столь щедр и изобретателен в искусстве индивидуализации.

Но при всем богатстве разграничительных оттенков все персонажи связаны скрытой общностью. Каждый - энтузиаст своей "правды", каждый прокладывает свой индивидуальный путь или тропинку, а итоговый эффект возникает от рядоположения, соотнесенности, реже - столкновения этих путей и правд.

Важно подчеркнуть: Чехов не вкладывает в сам факт такой общности какой-либо осуждающий смысл. Соотнесенность между отдельными персонажами "Вишневого сада" давно замечена, но как ее нередко толкуют? Мол, слуги пародийно повторяют своих хозяев (Яша, Дуняша, Шарлотта - Раневскую, Епиходов - Гаева), и в этом следует видеть намерение Чехова сатирически высмеять бывших владельцев вишневого сада, смеясь, проститься с прошлым. Это упрощенное, вульгарное толкование чеховских принципов драматургического конфликта.

Разве Аня не повторяет во многом Раневскую, а Трофимов не напоминает часто недотепу Епиходова, а растерянность Лопахина не перекликается с недоумением Шатлотты? В пьесе Чехова принцип повторения и взаимоотражения персонажей является не избирательным, против одной группы направленным, а тотальным, всеохватывающим. Непоколебимо стоять на своем, быть самопоглощенным своей "правдой", не замечая сходства с остальными - у Чехова это выглядит как общий удел, ничем не устранимая особенность человеческого бытия. Само по себе это ни хорошо, ни плохо: это естественно. Что получается от сложения, взаимодействия различных правд, представлений, образов действия - вот что изучает Чехов.

Комизм сходства, комизм повторения - основа комического в "Вишневом саде". Все по-своему смешны, и все участвуют в печальном событии, ускоряют его наступление - вот чем определяется соотношение комического и серьезного в чеховской пьесе.

Чехов использует здесь уроки Гоголя, гоголевской перебивки быта и лирики, патетики, смешного и высокого, когда, говоря словами Гоголя, "среди недумающих, веселых, беспечных минут, сама собою, вдруг пронесется иная, чудная, струя. Еще смех не успел совершенно сбежать с лица, уже стал другим среди тех же людей, и уже другим светом осветилось лицо..." Разговор, который Лопахин ведет во втором действии с Раневской и Гаевым, убеждая их отдать землю под дачи ("Вопрос ведь совсем пустой. . . Ответьте одно слово: да или нет? Одно только слово!"), напоминает по строению, по типу комизма разговор, который Чичиков вел с Коробочкой о продаже мертвых душ. Собеседники Лопахина, подобно Коробочке, не могут взять в толк, зачем это нужно, и то и дело уходят от вопроса, в котором тот страстно заинтересован. Лопахин, подобно Чичикову, выходит "совершенно из границ всякого терпения" и называет Гаева "бабой", тогда как Чичиков, чьих доводов, "ясных, как день", не понимала Коробочка, "посулил ей черта". И тут же, в том же втором действии, вскоре после этой прозы и бестолочи - проникновенный монолог о России: "Господи, ты дал нам громадные леса, необъятные поля, глубочайшие горизонты, и, живя тут, мы сами должны бы по-настоящему быть великанами..." Вот она, "иная, чудная струя", и уже другим светом, светом России осветилось происходящее в "Вишневом саде" - совсем как в гоголевской поэме.

Смелые гоголевские переходы от смеха к задумчивости, от патетики вновь к насмешке получили в "Вишневом саде" необычайный размах, пропитали строение пьесы в целом и каждого образа в отдельности. Чехов ставит всех героев в положение постоянного, непрерывного перехода от драматизма к комизму, от трагедии к водевилю, от пафоса к фарсу. В этом положении находится не одна группа героев в противовес другой. Принцип такого беспрерывного жанрового перехода имеет в "Вишневом саде" всеобъемлющий характер. То и дело в пьесе происходит углубление смешного (ограниченного и относительного) до сочувствия ему и обратно - упрощение серьезного до прозрачности алогизма, повторений.

Пьесу, рассчитанную на квалифицированного, искушенного зрителя, способного уловить ее лирический, символический подтекст, Чехов насытил приемами площадного театра, балагана - падениями с лестниц, обжорством, ударами палкой по голове, фокусами и т. д. После патетических, взволнованных монологов, которые есть практически у каждого персонажа пьесы - вплоть до Гаева, Пищика, Дуняши, Фирса, - сразу следует фарсовое снижение, затем вновь появляется лирическая нота, позволяющая понять субъективную взволнованность героя, и опять его самопоглощенность оборачивается насмешкой над ним (так построен и знаменитый монолог Лопахина в третьем действии: "Я купил!").

К каким же выводам ведет Чехов столь нетрадиционными путями?

А.П. Скафтымов в своих работах показал, что основным объектом изображения в "Вишневом саде" автор делает не кого-либо из персонажей, а устройство, порядок жизни. В отличие от произведений предшествующей драматургии, в пьесе Чехова не сам человек является виновником своих неудач и не злая воля другого человека виновата. Виноватых нет, "источником печального уродства и горькой неудовлетворенности является само сложение жизни"². Но разве Чехов снимает ответственность с героев и перелагает ее на "сложение жизни", существующее вне их представлений, поступков, отношений? Вспомним, как, предприняв добровольное путешествие на каторжный остров Сахалин, он говорил об ответственности каждого за существующий порядок, за общий ход вещей: "Виноваты все мы". Не "виноватых нет" - а "виноваты все мы".

И в "сложение жизни", влияющее на судьбы чеховских героев, обязательно входит ложность, иллюзорность или исчерпанность их представлений и ориентиров: разнобой, "раздробь" личных правд, интересов, убеждений; нежелание или неспособность встать на точку зрения другого, вслушаться, понять, откликнуться; уверенность каждого носителя в абсолютности своей "правды". Правды эти различного достоинства, и автор далек как от того, чтобы впасть в карикатуру на достойное, так и от того, чтобы не суметь в смешном, нелепом, алогичном увидеть осложняющие его моменты и вызвать к нему сочувствие, хотя бы ненадолго. Он прибегает то к наглядным, моментальным формам обнаруживания алогизмов, то подключает "иронию жизни", когда неправота, недалекость или самонадеянность опровергается ходом времени, логикой действительности.

В истории расхождений между драматургом и театром при постановке "Вишневого сада" наиболее загадочна та настойчивость, с которой Чехов указывал на роль Лопахина как на центральную в пьесе.

В своих письмах, посылавшихся из Ялты в Москву, он настаивал, чтобы Лопахина играл Станиславский. Он не раз подчеркивал, что роль Лопахина - "центральная", что "если она не удастся, то значит и пьеса вся провалится", что сыграть эту роль может только первоклассный актер, "только Константин Сергеевич", а просто талантливому актеру она не под силу, он "проведет или очень бледно, или сбалаганит", сделает из Лопахина "кулачка... Ведь это не купец в пошлом смысле этого слова, надо сие понимать". Чехов предостерегал против упрощенного, мелкого понимания этого образа, очевидно, дорогого ему. Попытаемся понять, что в самой пьесе подтверждает убежденность драматурга в центральном положении роли Лопахина среди других ролей.

Первое - но не единственное и не самое главное - это значительность и необычайность самой личности Лопахина.

Ясно, что Чехов создал не традиционный для русской литературы образ купца. Делец, и очень удачливый, Лопахин при этом - человек "с душой артиста" ("А когда мой мак цвел, что это была за картина!"); когда он говорит о России, это звучит как признание в любви к родине. Эти его слова напоминают гоголевские лирические отступления в "Мертвых душах", чеховские лирические отступления в повести "Степь" о богатырском размахе русской степной дороги, которой к лицу были бы "громадные, широко шагающие люди". И самые проникновенные слова о вишневом саде в пьесе - не следует упускать этого из виду - принадлежат именно Лопахину: "имение, прекрасней которого нет ничего на свете".

В образ этого героя - купца и в то же время артиста в душе - Чехов внес черты, характерные для известной части русских предпринимателей, оставивших заметный след в истории русской культуры на рубеже ХIХ и ХХ веков. Это и сам Станиславский (владелец фабрики Алексеев), и миллионер Савва Морозов, давший деньги на строительство Художественного театра, и создатели картинных галерей Третьяков, Щукин, Солдатенков, и издатель Сытин. . . Художественная чуткость, бескорыстная любовь к прекрасному причудливо сочетались в натурах многих из этих купцов с характерными чертами дельцов и стяжателей. Не делая Лопахина похожим ни на одного из них в отдельности, Чехов вносит в характер своего героя черты, объединяющие его со многими из этих бизнесменов-художников.

И конечная оценка, которую Петя Трофимов дает своему, казалось бы, антагонисту ("Как-никак, все-таки я тебя люблю. У тебя тонкие, нежные пальцы, как у артиста, у тебя тонкая, нежная душа..."), находит известную параллель в отзыве Горького о Савве Морозове, о котором он писал Чехову: "И когда я вижу Морозова за кулисами театра, в пыли и трепете за успех пьесы - я ему готов простить все его фабрики, - в чем он, впрочем, не нуждается, я его люблю, ибо он - бескорыстно любит искусство, что я почти осязаю в его мужицкой, купеческой, стяжательной душе"³. К.С. Станиславский завещал будущим исполнителям роли Лопахина придать ему "размах Шаляпина"⁴. Разбивка сада на дачные участки - идея, которой одержим Лопахин, - это не просто уничтожение вишневого сада, а его переустройство, устройство, так сказать, общедоступного вишневого сада. С тем прежним, роскошным, служившим лишь немногим садом этот новый, поредевший и доступный любому за умеренную плату лопахинский сад соотносится как демократическая городская культура чеховской эпохи с дивной усадебной культурой прошлого.

Чехов предложил образ явно не традиционный, неожиданный для читателя и зрителя, разбивающий устоявшиеся литературные и театральные каноны.

С Лопахиным связана и основная сюжетная линия "Вишневого сада". Ход событий пьесы строится вокруг п е р и п е т и и (термин, применявшийся еще Аристотелем). Нечто, ожидаемое и подготавливаемое в первом действии (спасение сада), в результате ряда обстоятельств оборачивается чем-то прямо противоположным в последнем действии (сад рубят). Великолепно владея вечными законами сцены, Чехов выстраивает в "Вишневом саде" совершенно определенную и четкую драматическую конструкцию. Можно также сказать, что перипетия "Вишневого сада" зеркально соотносится с перипетией "Мертвых душ". Там приобретатель Чичиков, стремившийся хитростью завладеть ревизскими душами, в конце всего лишается. Здесь Лопахин вначале искренно стремится спасти сад для Любови Андреевны, в конце же "нечаянно" завладевает им сам.

Но в конце пьесы Лопахин, достигнув успеха, показан Чеховым отнюдь не как победитель. Все содержание "Вишневого сада" подкрепляет слова этого героя о "нескладной, несчастливой жизни", которая "знай себе проходит". В самом деле, человек, который один способен по-настоящему оценить, что такое вишневый сад, своими руками должен губить его (ведь других выходов из сложившейся ситуации нет). С беспощадной трезвостью показывает Чехов в "Вишневом саде" фатальное расхождение между личными хорошими качествами человека, субъективно добрыми его намерениями - и результатами его социальной деятельности.

И личного счастья Лопахину не дано. Пьеса начинается с того, что Лопахин одержим мыслью о спасении вишневого сада, а в итоге все получается не так: сад он не спас для Раневской, как хотел, а его удача оборачивается насмешкой над лучшими надеждами. Почему это так, не в силах понять сам герой, не мог бы этого объяснить никто из окружающих.

Словом, именно с Лопахиным в пьесу входит одна из давних и основных тем творчества Чехова: враждебность, непосильная сложность, непонятность жизни для обыкновенного ("среднего") русского человека, кем бы он ни был. Безуспешно бьются над загадками жизни многие главные герои Чехова, будь то врач, гробовщик, лавочник, чиновник, мужик (рассказы "Жена", "Скрипка Ротшильда", "Убийство", "Дама с собачкой", "Новая дача"). Столь же одинокими, страдающими, зависимыми от силы враждебных им обстоятельств изображены в произведениях Чехова миллионер, владелица фабрики, дочь капиталиста ("Бабье царство", "Три года", "Случай из практики"). В образе Лопахина Чехов остался до конца верен этой своей теме. Это один из героев, стоящих на главной линии чеховского творчества, находящийся в родстве со многими из персонажей в предшествующих произведениях писателя.

"Отдаленный, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный", стук топора, возвещающий о гибели сада, как и сам образ вишневого сада, воспринимались современниками как глубокие и емкие символы.

Чеховская символика отличается от символа в произведениях и теориях символизма. Для символистов видимая реальность - лишь "паутинная ткань явлений" (Андрей Белый), которая опутывает и скрывает другую реальность - высшую, мистическую. Для Чехова иной реальности, чем та, в которой живут его герои, просто не существует. У него даже самый таинственный звук - не с неба, а "точно с неба".

Дело не только в том, что Чехов оставляет возможность реального объяснения ("...где-нибудь в шахтах сорвалась бадья. Но где-нибудь очень далеко"). Происхождение звука герои объясняют, может быть, и неверно, но ирреальное, мистическое здесь не требуется. Тайна есть, но это тайна, порожденная причиной земной, хотя и неведомой героям или неверно ими понятой, не осознаваемой вполне.

Образ сада и его гибели символически многозначен, не сводим к видимой реальности, но и здесь нет мистического или ирреального наполнения. Чеховские горизонты раздвигают горизонты, но не уводят от земного. Чеховские символы счастья, красоты, будущего, вечного, высших целей бытия или, наоборот, страшной действительности сгущают впечатление от изображенного. Сама степень освоения, осмысления бытового в произведениях Чехова такова, что в них просвечивает бытийное, общее и вечное.

Таинственный звук, дважды упоминаемый в "Вишневом саде", Чехов действительно слышал в детстве⁵. Но, помимо реального предшественника, можно вспомнить и одного литературного предшественника. Это звук, который слышали мальчики в тургеневском рассказе "Бежин луг": "Все смолкли. Вдруг, где-то в отдалении, раздался протяжный, звенящий, почти стенящий звук, один из тех непонятных ночных звуков, которые возникают иногда среди глубокой тишины, поднимаются, стоят в воздухе и медленно разносятся наконец, как бы замирая". Об этой параллели напоминает сходство обстановки, в которой слышится непонятный звук, и настроения, которые он вызывает у героев рассказа и пьесы: кто-то вздрагивает и пугается, кто-то задумывается, кто-то реагирует спокойно и рассудительно.

Тургеневский звук в "Вишневом саде" приобрел новые оттенки, стал подобен звуку лопнувшей струны. В последней пьесе Чехова в нем соединилась символика жизни и родины, России: напоминание о ее необъятности и о времени, протекающем над ней, о чем-то знакомом, вечно звучащем над русскими просторами, сопровождающем бесчисленные приходы и уходы все новых поколений.

Мудрость Чехова, его представление о жизни и людях выражались не в чьих-либо монологах. Отчетливо, недвусмысленно, в полный голос они звучат в строе его произведений, в соотнесенности действующих лиц, в искусстве индивидуализации, в композиции смешного и серьезного - в том языке, на котором говорит с нами Чехов-художник.

В своей последней пьесе Чехов зафиксировал то состояние русского общества, когда от всеобщего разъединения, слушания только самих себя до окончательного распада и всеобщей вражды оставался лишь шаг. Он призвал не обольщаться собственным представлением о правде, не абсолютизировать многие "правды", которые на самом деле оборачиваются "ложными представлениями", осознать вину каждого, ответственность каждого за общий ход вещей - самое трудное для понимания, как показал дальнейший ход событий. В чеховском изображении российских исторических проблем человечество увидело проблемы, касающиеся всех людей в любое время, во всяком обществе.

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ И ТЕМЫ

- Характер события в драматургии Чехова.

- Своеобразие диалога в чеховских пьесах.

- Повторения в пьесах Чехова как средство раскрытия авторского замысла.

- Новизна конфликта в пьесе "Вишневый сад".

- Особенности жанра пьесы "Вишневый сад".

- Соотношение комического и серьезного в "Вишневом саде".

- Образ Лопахина.

- Символика "Вишневого сада".

- Чехов и его предшественники в русской литературе (по пьесе "Вишневый сад".

ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА

- Скафтымов А.П. О единстве формы и содержания в "Вишневом саде" А.П. Чехова. К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова//Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972.

- Паперный З.С. "Вопреки всем правилам..". (Пьесы и водевили Чехова). М., 1982.

- Чехов и театр. Письма. Фельетоны. Современники о Чехове-драматурге. М., 1961.

- Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М., 1989 (раздел "Литературные связи чеховских пьес").

Примечания:

 

¹ Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 438-439.

 

² Там же. С. 375.

 

³ М.Горький и А.Чехов. Переписка, статьи, высказывания. М., 1951. С. 81.

 

⁴ Станиславский К.С. Собрание сочинений: В 8 тт. Т. 1. С. 276.

 

⁵ О Чехове. Воспоминания и статьи. М., 1910. С. 249.