М.Ф. А. БЛОК. «ПЛЯСКИ СМЕРТИ» (внутри цикла «Страшный мир»)     

В заглавии цикла  значимы  оба  слова  (как  всегда  у Блока, особенно  тщательно выбиравшего названия для циклов). Прежде всего,  важнейший для этого цикла мотив —  это  мотив смерти. Во всех пяти стихотворениях цикла присутствует образ мертвеца; действующие лица всех  стихотворений  —  призраки, тени... И постоянно мертвое противопоставляется живому:

                   Живые спят... Мертвец встает из гроба...

Это противопоставление  вполне  традиционно (и характерно для Блока), но разрешается оно не вполне обычно.       В первом  стихотворении  мир  живых представлен столь ничтожным:

                    Уж вечер. Мелкий дождь зашлепал грязью

                    Прохожих, и дома, и прочий вздор... —

что невольно   возникает  впечатление:  единственно  истинно живой здесь — это и есть мертвец;  смерть —  уход  из  этого мира, избавление  от «незначащих речей»,  «привычно-светской злости» и т.д.        Но уже   во   втором   стихотворении   эта   иллюзия разрушается:

                    Умрешь — начнешь опять сначала,

                   И повторится всё как встарь...

«Исхода нет». 

Нет  выхода из этого мира,  который во втором стихотворении кажется еще  беднее,  чем  в  первом.  Если  в первом стихотворении есть  Зал многолюдный и многоколонный, — то во втором нет даже людей, лишь:

                    Ночь, ледяная рябь канала,

                    Аптека, улица, фонарь...

      В третьем стихотворении появляется  новая  модификация смерти —  смерть неистинная,  точнее — не жизнь и не смерть. Это — сон,  неполное проникновение в тот мир и неполный уход из этого  мира:  еврей-аптекарь  не  видит ничего во сне (во всяком случае,  Блок о его сне ничего не говорит) и не видит призрака смерти,  появившегося в этом, живом мире. Важен сон и для четвертого стихотворения,  которое начинается словами: «Старый, старый сон».      Очень важны сквозные мотивы и атрибуты,  связанные  со смертью. Действие   большинства   стихотворений   происходит ночью, в пустоте, в темноте; часто — около реки:

                   Старый, старый сон. Из мрака

                    Фонари бегут — куда?

                    Там — лишь черная вода,

                    Там — забвенье навсегда.

Смерть неразрывно   связана   с   забвеньем  —  поэтому  она и неприемлема  как выход  из  трагической  жизни  для  Блока, главная ценность для которого — память.      Один из атрибутов смерти — яд:

                    А перед шкапом с надписью «Venena»...                                            (Стих. 3)

                    И острый яд привычно-светской злости...

                                           (Стих. 1)

Недаром в  стихотворениях  2 и 3 упоминается аптека.  Другой атрибут смерти  —   таксомотор   /автомобиль   является    в символическом языке Блока символом гибели, смерти/:

                    А мертвеца к другому безобразью

                    Скрежещущий несет таксомотор.

И таких символов в цикле множество;  часто они повторяются (темная, манящая река).      Очень важен для цикла мотив  пути.  В  заглавии  цикла есть слово  «пляска»;  в стихотворениях — множество глаголов движения («И в банк идет,  и в суд идет,  в сенат», «Тень скользит из-за   угла,  к  ней  другая  подползла»,  а  в стихотворениях, где их нет,  присутствует  образ  жизненного пути, обобщенный и символичный. Это бессмысленный путь в бессмысленном мире,  где всё  возвращается  на  круги своя и царствует дурная бесконечность.  Эти мотивы,  образы, проходя через  все  стихотворения  цикла,  объединяют  их  в единое целое  —  вот  основной  композиционный  принцип,  по которому и построен цикл.  И не путь ли это к тому, что весь мир заполонят  мертвецы (ведь в мире уже достаточно их,  они живут там  вполне  успешно...)?  Ведь  мир  становится   всё страшнее. Это  отражается  и  в  композиции  отдельно взятых стихотворений: кольцевая   и   зеркальная    композиция    2 стихотворения, например;  отражается  и  в  композиции цикла вообще.      Пляска —  это  тоже движение,  но движение,  близкое к оргии (ср.  вакхическая пляска).  На первый взгляд, пляска — стихийная, страстная   —  должна  привлекать  Блока;  но  он нагнетает эпитеты «безобразный»,  «бледный», «черный», давая нам понять,   что   эта   стихия   лишена  гармонии;  пляска становится хаосом.   Хаос   противостоит   другой    стихии, присутствующей в цикле (правда, в несколько сниженном виде),— любви:

                    В ее лице, девически прекрасном,

                    Бессмысленный восторг живой любви...

      Наконец, нельзя  забывать,  что «Пляски смерти» — это цикл внутри цикла «Страшный мир».  И всё,  о чем говорится в стихотворениях, происходит   в   страшном   мире,   на  фоне страшного мира — мира безобразного и бессмысленного:

                   Воет ветер леденящий.

                    Пусто, тихо и темно.

                    Наверху горит окно.

                          Всё равно.

       В этом  цикле  —  одно  из  самых  жутких изображений страшного мира.  Кошмар усиливается акцентом на  социальное, появляющимся в четвертом и пятом стихотворениях:

                    Вновь богатый зол и рад,

                    Вновь унижен бедный.

                    С кровель каменных громад

                    Смотрит месяц бледный,

                    Насылает тишину,

                    Оттеняет крутизну

                    Каменных отвесов,

                    Черноту навесов...

Мир тем более страшен,  что царь,  который «блюдет законы» и для которого движется и делается здесь всё, это появляющийся с «далеких  пустырей» призрак одного из убитых русских царей (вероятно, Павла 1):

                   Шея скручена платком,

                    Под дырявым козырьком

                           Улыбается.

Царем этого мира является смерть.       Достаточно часто   встречающийся   у  Блока  мотив  — призрачности мира, с этим связаны сон, тени, притворство:

                   Как тяжко мертвецу среди людей

                    Живым и страстным притворяться!

                    Третий призрак. Ты куда,

                    Ты, из тени в тень скользящий?

       Примечательно то,  что в цикле присутствуют лишь  два мира: земной  —  страшный  мир  — и мир мертвый (сравнимый с адом). Но нет светлого,  идеального мира;  нет мира мечты, к которому стремится  душа  лирического  героя  стихотворений. Если пользоваться терминологией З.Г. Минц, есть земля и есть Ад — но неба в цикле нет.       Это цикл отчаяния.       Звуки в    цикле    —   это   звуки   страшного   или потустороннего мира:  лязг костей,  скрип костей скелета в 3 стихотворении, это:

                    В воротах гремит звонок,

                   Глухо щелкает замок...

       Цвет: встречается лишь черный,  белый и — один раз  — алый; черный  и  белый  — два цвета гибели и смерти;  причем белый цвет — уродливо искаженный:  «бледный»  или  «белесый»; это не может быть цветом светлого дня...       Знаком победы страшного мира,  мне кажется,  является ухмылка мертвого   царя   — «улыбается»   —  последнее  слово последнего стихотворения цикла.  В течение по крайней  мере двух лет  (1912—14)  Блоку  часто  казалось,  что  исхода из страшного мира — нет.

«Чрезмерный»  писатель

(К 100-летию рождения Н. Лескова)

 

1

 

При всем разнообразии критических суждений, выска­занных и высказываемых о Лескове, одно утвердилось давно и прочно: Лесков отличается особым мастерством языка. При этом имеется в виду не стиль вообще, а прежде всего именно язык — то есть самый словесный состав, самый словарь его произведений. Высказывалась даже мысль, что Лесков — писатель более всего для филологов, потому что им интересно это богатство и разнообразие его лексики, это его «знание» языка. Толстой, говоря с Горь­ким о Лескове, выразился очень характерно: «Язык он знал чудесно, до фокусов» [1].

Это мнение, принимавшее часто отрицательный ха­рактер, высказывалось всеми современными Лескову критиками, к какому бы лагерю они ни принадлежали. Среди главных писателей второй половины XIX века, заботившихся преимущественно об идейной и психологической стороне, Лесков выглядел писателем «вычурным», склонным к языковой «чрезмерности», к употреблению «погремушек диковинного краснобайства» и пр. Так судили и Скабичевский, и Михайловский, и Волынский. Лесков не укладывался в основную литературную систему 60—80-х годов, потому что в нем резко проявлялся особый вкус к слову, к языку. Этот его художественный филологизм был для идеологов той эпохи не только непонятен, но даже оскорбителен — как особого рода «эстетизм», как равнодушие и даже презрение к общественным вопросам времени, Они были по-своему правы, хотя в правоте своей узки и ограниченны.

Исходя из своих предпосылок, Скабичевский хотел унизить Лескова, когда заявил, что талант его — «не более как талант хорошего, бывалого рассказчика». Это значило, что Лесков не принадлежит к главной, «большой» литера­туре. Скабичевский исходил из очень простого положения: «Чем гениальнее, выше талант писателя, тем менее нужда­ется он привлекать читателей какими-нибудь эксцентричностями и кувырколлегиями»[2]. Норма Скабичевского — это, конечно, знаменитая «пушкинская простота», а у Лескова — «страсть к вычурности, чудачеству, юродству». Правда, Скабичевский должен признаться, что страсть эта свойственна не одному Лескову, а целой линии писателей, но зато они и принадлежат к числу «второстепенных» талантов: «Таковы были Марлинский, барон Брамбеус, Вельтман, Даль (в качестве беллетриста), Кукольник, Бенедиктов... В последние сорок лет число юродствующих писателей, словечко в простоте не молвящих, а все с ужимками, и никогда не выступающих простым человеческим шагом, а непременно колесом, кувырком, а то и совсем кверху ногами, значительно возросло, что, конечно, не  свидетельствует о процветании нашей современной литературы...  Г. Лесков является именно одним из самых вычурных представителей нашей современной литературы. Ни  одной страницы не обойдется у него без каких-нибудь экивоков, иносказаний, выдуманных или бог весть откуда выкопанных словечек и всякого рода кунстштюков»[3]. Итак, недостатки Лескова оказываются в какой-то мере характерными для эпохи, но — тем хуже для нее.

Языковая «эксцентричность» и «чрезмерность» Леско­ва заставляла и позднейших, более благожелательных критиков укоризненно покачивать головой. А. В. Амфите­атров пишет: «Конечно, Лесков был стилист природный. Уже в первых своих произведениях он обнаруживает редкостные  запасы словесного богатства. Но скитания по России, близкое знакомство с местными наречиями, изуче­ние русской старины, старообрядчества, исконных русских промыслов и т. д. много прибавили, со временем, в эти запасы. Лесков принял в недра своей речи все, что сохрани­лось в народе от его стародавнего языка, найденные остатки выгладил талантливой критикой и пустил в дело с огром­нейшим успехом. Особенным богатством языка отличаются именно «Запечатленный ангел» и «Очарованный стран­ник». Но чувство меры, вообще мало присущее таланту Лескова, изменяло ему и в этом случае. Иногда обилие подслушанного, записанного, а порою и выдуманного, ново­образованного словесного материала служило Лескову не к пользе, а ко вреду, увлекая его талант на скользкий путь внешних комических эффектов, смешных словечек и оборо­тов речи» [4]. Почти то же говорит и М. Меньшиков, упрека­ющий Лескова в «стремлении к яркому, выпуклому, при­чудливому, резкому — иногда до чрезмерности»: «Непра­вильная, пестрая, антикварная манера делает книги Лескова музеем всевозможных говоров; вы слышите в них язык деревенских попов, чиновников, начетчиков, язык богослужебный, сказочный, летописный, тяжебный, салон­ный,— тут встречаются все стихии, все элементы океана русской речи. Язык этот, пока к нему не привыкнешь, кажется искусственным и пестрым... Стиль его неправилен, но богат и даже страдает пороками богатства: пресыщенно­стью и тем, что называется embarras de richesse [5] . В нем нет строгой простоты стиля Лермонтова и Пушкина, у которых язык наш принял истинно классические, вечные формы, в нем нет изящной и утонченной простоты гончаровского и тургеневского письма, нет задушевной житейской про­стоты языка Толстого,— язык Лескова редко прост; в боль­шинстве случаев он сложен, но в своем роде красив и пышен» [6]. Даже Волынский, вообще ставивший Лескова очень  высоко, брезгливо отзывался о его «краснобайстве», а «Левшу» назвал «набором шутовских выражений — в стиле безобразного юродства»[7].

Лесков был истолкован своей эпохой как эксцентрик, не знающий меры и потому не укладывающийся в систему «классической» литературы. Позднейшая эпоха признала в нем «мастера», по все же с наклонностью к языковой «чрезмерности» и даже к «шутовству» или «юродству».Так он и остался вне системы — как что-то оригинальное, но слишком причудливое.

Теперь пора уже понять и оценить Лескова не по «скабичевской»  норме и не по «волынской» эстетике.

2

 

Я упомянул о художественном филологизме Лескова. Надо раскрыть смысл этого выражения.

Скабичевский  мимоходом связал Лескова с некоторыми «второстепенными» писателями прежнего времени (в том числе с Далем и Вельтманом), но только для того,  чтобы  унизить его этим  сопоставлением. На самом деле связь эта быть понята и использована совсем иначе.

Дело  в том, что языковая «чрезмерность» Лескова, обособившая   его от «классиков» (даже от таких, как Щедрин

или Достоевский), находится в историческом родстве с Далем  или Вельтманом, взятыми не отдельно, а вообще с эпохой русского начального филологизма, русского «славяноведения». Филологизм этот, начавшийся Шишковым и борьбой «шишковистов» с «карамзинистами», имеет длинную и очень сложную историю, идущую через весь девятнадцатый век и переходящую в двадцатый (Хлебников). Борьба эта была совсем не академической – она соотносилась и часто сливалась с процессом становления русского литературного языка. Начальный период этой борьбы закончился победой Пушкина [8] — но только в 30-х годах началась организация прозы, сопровождавшаяся  новым подъемом филологизма. Писатели 30-х годов были, в большинстве, и серьезными филологами - как Даль, как Вельтман, как Сенковский. Борьба за прозу кончилась победой Гоголя. В истории всегда побеждает неожиданный для борющихся третий, по но победа вовсе не ликвидирует самого процесса борьбы, а только видоизменяет его. Победой Гоголя и образованием «натуральной школы» филологизм не кончился, потому что проблема литературного языка не была этим решена раз и навсегда. Даль в 40-х годах писал статьи о русском языке и работал  над споим словарем, а Вельтман еще в 50-х годах издавал филологические работы по спорному и боевому тогда вопросу о первородстве славянских языков ( «Индо-Германы или Сайване»). Особая, совсем архаистическая группа филологов действовала в эти годы на Украине, усиленно разрабатывая вопросы «словопроизводства» и «корнесловия» и восстанавливая значение Шишкова. Та­ковы, например, книги Н. Костыря и П. Лукашевича. Смеясь над их «чаромутными» теориями, Сенковский пи­сал в 1851 году: «Киев утопает в корнесловии» [9]. Сенков­ский был «западник», а чаромутная филология была проникнута «славянофильской» идеологией.

К началу 60-х годов, эпохи социального кризиса и пере­лома, не только филология, но и литература сдвигаются на второй план. Идеологические основы старого филологизма, бушевавшего на протяжении всей первой половины века  и претендовавшего на политическую роль, превращаются в архаизм. Славянофильство теряет свои последние пози­ции. «Слева» идет литература очерков из народного быта, ни с каким филологизмом не связанная; «справа» экстрен­но издаются тенденциозно-злободневные романы, не имею­щие никакого отношения к проблеме литературного языка.  Традиционная «беллетристика» становится рыночной, а ее место начинают занимать исторические книги, мемуары, хроники и пр.

Вот тут-то, на этом историческом грунте, образовавшем­ся из продуктов разложения старого филологизма и из элементов зарождения новой, деловой литературы, исклю­чительно занятой вопросами социально-экономического переустройства,— на этом грунте является причудливый, «вычурный», почти экзотический цветок лесковского ска­за — как свидетель о том, что период роста этого филоло­гизма кончился и наступила пора цветения, пора заключи­тельная. Принужденный отказаться от «славяно-русских» идей и борьбы с «гнилым западом», филологизм обернулся своей эстетической стороной — стал виртуозной стилиза­цией, доходящей до «чрезмерности», до «эксцентрично­сти». Этимология, корнесловие и словопроизводство, оторвавшись от породившей их теории, приобрели но­вое значение, новую функцию — эстетическую. Лексиче­ские различия, хронологические и бытовые, стали темб­рами речевого оркестра, подбираемого искусным компози­тором.

Такой писатель, как Лесков, мог (и должен был) , явиться только на основе проделанной раньше огромной филологической работы — от Шишкова и Востокова до  Даля, Вельтмана, Снегирева, Сахарова, Афанасьева, Бессонова, Каткова, П. Киреевского, К. Аксакова и др. Все это были не академические ученые, а идеологи-дилетанты,' проникнутые пафосом «славянофильства». В борьбе за славяно-русские идеи предпринято было изучение народной словесности и старорусской письменности. Под на­тиском 60-х годов идеи эти, связанные с прежним укладом социально-экономической жизни России потерпели крах. Старый филологизм послужил основой, с одной стороны, для образования новой академической дисциплины, с другой — для построения новых литературных форм с акцентом на речь, на «сказ». Корни лесковской языковой «чрезмерности» и «эксцентричности» скрываются именно в этой, возделанной трудами и пафосом славянофильских идеологов, почве. Лесков — это эстетическая грань славянофильства, прошедшего до того через все фазы своего исторического движения: от проблем корнесловия и этимологии до проблем социальной политики. Лесков был фазой цветения, фазой ущербной — и именно потому напряженно-эстетической.                                    

 

3

 

«Знание языка» не вело Лескова ни к каким филологическим теориям,— как это было у Даля или Вельтмана. Его филологизм весь целиком шел на потребу художеству; eго отношение к слову и к языку было насквозь артистическим. Он работает на деталях синтаксиса и лексики; он вглядывается в оттенки каждого слова; у него особый словесный слух или словесное зрение. Он не столько живописец , сколько мозаист, собирающий и складывающий слова так ,  что получается иллюзия живой речи, иллюзия голоса и даже иллюзия лица. Ему важно поэтому иметь в запасе  возможно большее количество, и притом возможно более разнообразных по своей лексической окраске, слов. Eму нужны яркие цвета — поэтому он специально изучает социальные и профессиональные жаргоны; слова диковинные, отдающие стариной или «народностью», для него сущий клад. То, что простой филолог назовет «народной этимологией» («мелкоскоп» или «буреметр») и определит как искажение иностранных слов, окажется в руках Лескова предметом любования и «чрезмерной» игры. Так  получается то, что я назвал художественным филологизмом.                                      

Лесков сам неоднократно делился размышлениями о своей работе над языком. Приведу его собственные слова (правда, записанные его не очень даровитым «Эккерманом» — А. Фаресовым): «Постановка голоса у писателя заключается в умении овладеть голосом и языком своего героя и не сбиваться с альтов на басы. В себе я старался развивать это уменье и достиг, кажется, того, что мои свя­щенники говорят по-духовному, нигилисты — по-нигили­стически, мужики — по-мужицки, выскочки из них и скоморохи с выкрутасами и т. д. От себя самого я говорю языком старинных сказок и церковно-народным в чисто литературной речи. Меня сейчас поэтому и узнаешь в каждой статье, хотя бы я и не подписывался под ней. Это меня радует. Говорят, что меня читать весело. Это оттого, что все мы: и мои герои и сам я, имеем свой собственный голос. Он поставлен в каждом из нас правильно или, по крайней мере, старательно. Когда я пишу, я боюсь сбиться: поэтому мои мещане говорят по-мещански, а шепеляво-картавые аристократы — по-своему. Вот это — постановка дарования в писателе. А разработка его не только дело таланта, но и огромного труда. Человек живет словами, и надо знать, в какие моменты психологической жизни у кого из нас какие найдутся слова. Изучить речи каждого представителя многочисленных социальных и личных положений довольно трудно. Вот этот народный, вульгарный и вычурный язык, которым написаны многие страницы моих работ, сочинен не мною, а подслушан у мужика, у полуинтеллигента, у краснобаев, у юродивых и святош» [10]. О языке своих «Полунощников» Лесков говорил тому же Фаресову: «Ведь я собирал его много лет по словечкам, по пословицам и отдельным выражениям, схваченным на лету в толпе, на барках, в рекрутских присутствиях и монастырях» [11]. О языке «Скомороха Памфалона» он писал С. Н. Шубинскому: «Я над ним много, много работал. Этот язык, как язык «Стальной блохи», дается не легко, а очень трудно, и одна любовь к делу может побудить человека взяться за такую мозаическую работу. Но этот-то самый своеобразный язык и ставят мне в вину и таки заставили меня его немножечко портить и обесцвечивать. Прости бог этих «судей неправедных»» [12]. Итак, «постановка дарования» в писателе — это, по Лескову, прежде всего постановка речевая, то есть постановка лексики и тембра или интонации.                                      

Этот филологизм вовсе не был искусством замкнутым, искусством для себя: Лесков всегда тянулся к публике, к эстраде. Он любил сотрудничать в газетах — не как профессионал-газетчик, а как рассказчик и говорун. В этом смысле он шел в сторону от того, что в России привыкли называть собственно «литературой». Он был ближе к Горбунову, чем к Тургеневу. Назвав Лескова «хорошим бывалым рассказчиком», Скабичевский был отчасти прав — потому «отчасти», что он считал это умалением. Позже так же умаляли Чехова. Русская критика долго не могла освободиться от норм, установленных Толстым и Достоевским,— норм «учительных». Сам Лесков, точно устав от постоянного чувства обиды и от своего литературно одиночества, пробовал в конце жизни притулиться к Толстому. Это была уступка эпохе. Учительные нормы были не то что не по плечу, а не по сердцу Лескову, и, главное, не их имела в виду история, когда ввела Лескова в русскую литературу.

4

 

Лесков вступил в литературу поздно (тридцати лет) и начал не с беллетристики. В киевской газете «Современная медицина» в 1860 году появляется ряд его статей «обличительного» характера: «О рабочем классе», «Несколько слов о полицейских врачах в России», «Несколько слов о врачах рекрутских присутствий» и пр. Речь идет о взятках, о низком уровне служебных лиц, о всяких административных безобразиях и т. д., но эти общественные темы не мешают Лескову уже здесь вставлять анекдоты и играть лексикой, «постановкой голоса». Язык этих статей испещрен профессиональными жаргонами, пословицами и народными словечками, предвещающими будущую «чрезмерность».

В статью о полицейских врачах вставлены забавные цитаты будто бы из документов, но документы эти оказываются взятыми у Даля: «Такой-то, от тяжких побоев, не видя глазами зрения, впал в беспамятство» или: «Такой-то противузаконно застрелился, отчего ему от неизвестных причин приключилась смерть; а при освидетельствовании оказалось: зубы исторгнуты из своих влагалищ и находятся близ науличного окна; прочие челюсти как будто из головы вовсе изъяты и находятся на отверстии лба; верхний потолок, на второй половице, прострелен дырою, имея при действии своем напряжение на север, ибо комната эта имеет расположение при постройке на восток». Этот замечательный текст приведен Далем в рассказе «Бедовик» и сопровожден примечанием: «Для любопытных я храню донесение это в подлиннике» [13]. «Любопытным» оказался именно Лесков: примечание давало ему право использовать этот текст как документ. Но дело здесь не в невинном «плагиате», а в том, что в обличительную статью попадает материал из литературы — и именно из рассказа Даля. Обличительный жанр превращается в литературный фельетон с акцентом на язык.

В 1862 году Лесков уже в Петербурге: ряд его очерков о «народном» стиле, появляется в «Северной пчеле» — и он сразу вступает в полемику и в борьбу с прочими народниками, которые, по его мнению, не знают народа. Надо иметь в виду, что Лесков приехал в Петербург из провинции и не только чувствовал, но и сознавал себя человеком совсем иных традиций и вкусов. Мелкопоместный провинциализм («Гостомля») был его первоначальной литературной по­зой, отличавшей его и от усадебной (Толстой), и от столичной (Тургенев) литературы и сближавшей его с Писемским. Он—не просто писатель, а человек «бывалый», знающий многое такое, чего петербургские писатели не знают, и знающий это не по книгам: «Я изучал народ на гостомельском выгоне с казанком в руке» и т. д. [14]. К этому надо еще прибавить, что его настоящая духовная родина — Киев, в котором он прожил с 1849 до 1861 года, а Киев был тогда по культуре совсем не русским, а польско-украин­ским городом. Живя в нем, Лесков хорошо усвоил польский и украинский языки. По словам П. В. Быкова, Лесков, встретившийся с ним в 1862 году, говорил, что собирается выступить в качестве беллетриста и что его сразу заметят, потому что он, по манере своей, ученик польских писателей; при этом он назвал много имен — Сырокомлю, Астойю, Крашевского, Иордана. «Демократизм» его первых вещей, противопоставленных русскому «народничанью», идет скорее всего от польской литературы — от Иордана и любимого им Сырокомли. Из русских писателей ему особенно мил Гоголь, но вовсе не как родоначальник «натуральной школы», а как искусный рассказчик - и притом с украинской, очень ценимой Лесковым, речевой закваской [15].  Я говорил о киевском филологизме 50-х годов; надо полагать, что и это движение, захватившее университет (Н. Костырь), не прошло мимо Лескова.

Лесков вступает в петербургскую литературу не только  как провинциал, но даже как чужестранец — с натиском и с уверенностью, какая бывает только у приезжего.  Московские «сороковые годы» и позднейшая петербургская борьба с ними знакомы ему очень мало. К своим врагам, появившимся сразу в большом количестве, он относится с презрением человека другой культуры. У него нет еще ясного сознания своей позиции и своей судьбы, но есть горделивое чувство своего превосходства и своей независимости. Он почти насильно вклинивается в петербургскую литературу 60-х годов, как раз в это время потерявшую свою прежнюю устойчивость и в значительной степени свои силы: отошел Толстой, обиделся Тургенев, скрылся Фет и т. д. Образовался промежуток — и Лесков совсем не подготовленный к идеологической борьбе, ринулся в него, думая сразу добиться признания и успеха.

Не рассчитавши сил и возможностей, Лесков пишет «Некуда» — роман, в котором он (тоже как провинциал, уверенный, что знает дело лучше, чем столичные литераторы) хотел по-своему (по-гостомельски) ответить на борьбу петербургских партий. Исковерканный тройной цензурой и возбудивший, с другой стороны, против Лескова всю передовую критику, роман этот, принеся ему громкую известность, вместе с тем почти выбил его из литературной колеи. В ответ на статью Писарева ему пришлось написать «объяснение», в котором он, и волнуясь, и гневаясь, и oправдываясь, сам характеризует очень точно особенность своего литературного положения: «Мы не те литераторы, которые развивались в духе известных начал и строго приготовлялись к литературному служению. Нам нечем похвалиться в прошлом: оно у нас было по большей части и мрачно и безалаберно. Между нами почти нет людей, на которых бы лежал хоть слабый след благотворного влияния кружков Белинского, Станкевича, Кудрявцева или Грановского» [16].

Мы — это те литераторы 60-х годов, которые пришли снизу и со стороны, ничем не связанные с традициями русской столичной и поместной интеллигенции.

 

5

 

И в самом деле: служение литературе в «интеллигентном» смысле слова, как это было у «людей сороковых годов», для Лескова было понятием чуждым. Он — совсем не типичный русский интеллигент; он профессионал-артист, влюбленный в свое литературное дело, и именно потому так трудно было ему понять обрушившуюся на него критику 60-х годов, а критике этой, насквозь идеологической, не менее трудно было понять и примириться с этим чрезмерно бойким и задорным, чрезмерно игривым, чрезмерно речевым писателем — тем более что он, раздраженный и  нетерпеливый, делал ошибку за ошибкой.

Лесковские романы 60-х годов (и многие из его статей того времени) были ошибкой писателя, уверенного в себе и  вместе с тем растерявшегося. В своем натиске на литературу он чуть ли не собирался стать Чернышевским, Тургеневым и Островским вместе. Но природа и история сильнее воли отдельного человека, хотя бы и такой упорной, какой был наделен Лесков,— и ему пришлось скоро повернуть туда, куда они вели его. С «Божедомов» (будущие «Соборяне») и «Плодомасовских карликов» начинается новый Лесков: Лесков хроник, сказов и «рассказов кстати», Лесков — мозаист, стилизатор и антиквар.

 И вот — Лесков 70-х годов: знаток и любитель старых икон и рукописей, книжник, завсегдатай и приятель букинистов, которых он ценит и уважает больше, чем многих писателей, и легче с ними дружит, потому что чувствует в них собратьев по артистической любви к вещи, к старине, К слову, к книге. С «большой» литературой, с толстыми журналами он почти порвал: он печатается в газетах «Русский мир», «Гражданин», «Новости», «Новое время», «Петербургская газета» и изредка — в «Русском вестнике». В 80-х годах его главный орган, кроме газет,— «Исторический вестник». При его эстетической позиции его сотрудничество в газетах кажется парадоксальным, но оно совершенно закономерно. Он вовсе не «эстет»; наоборот   — он, как я уже говорил, эстрадник,    рассказчик, говорун. Поэтому он гораздо охотнее и легче, чем другие, идет к жанрам примитивным, иногда почти доходя до лубка. Он радуется, когда ему говорят, что его читать «весело». Вместе с Горбуновым и Лейкиным он подготовляет почву для Чехова. Его «Чертогон» или «Путешествие с нигилистом» — это уже почти Чехов, только еще слишком эксцентричный и «чрезмерный».У Чехова анекдот о путешествии с воображаемым нигилистом, который ока­зывается прокурором, не был бы разукрашен «револьвером-барбосом», «бинамидом», «геральдическим козеро­гом», «allegro udiratto», «корневильскими корешками» «нахалкиканцем из-за Ташкенту» и пр. Это все — лесковский филологизм, лесковская игра со словом. Лесков не эстет, а мастер славянофильской школы, отошедший от ее теории, но возведший ее филологическую практику в художество.

Именно поэтому жанры «большой», идеологической литературы ему не удавались и для него не характерны. Его органический, наиболее типичный для него жанр - хроника, построенная по принципу нанизывания ряда приключений и происшествий на героя, который сам и рас­сказывает о них любопытствующим слушателям («Очаро­ванный странник», «Смех и горе», «Заячий ремиз» и др.): нечто вроде старинных авантюрных романов,    еще не имею­щих сквозной фабулы. Основной элемент этого жанра, анекдот (большей частью—языковой), есть своего рода атом в природе лесковского творчества. Его присутствие и действие чувствуется повсюду. Некоторые его вещи (как хотя бы «Печерские антики») представляют собой, в сущ­ности, собрание анекдотов, цепляющихся друг за друга.

Другой жанр Лескова, насквозь пропитанный филологизмом,— это «сказ» (как «Левша», «Леон дворецкий сын» или «Запечатленный ангел»), где речевая мозаика, постановка лексики и голоса являются главным организующим принципом. Это жанр отчасти лубочный, отчасти антикварный. Здесь царит «народная этимология» в самых «чрезмерных» и эксцентричных формах. В «Леоне дворецком сыне», не включенном Лесковым в собрание сочинений, этот филологизм становится почти неудержимым: кроме всякого рода «пропуганд», «вексельбантов», «хапфрау» — здесь и такие причудливые сочетания, как «концерт дешевых студентов», «двуспальное кольцо» и пр. В таких вещах, как «Запечатленный ангел» или «На краю света» (отчасти — «Соборяне»), Лесков обращается к церковнославянской лексике и, возрождая язык старорусской письменности, создает нечто вроде словесной иконописи. Так мозаика Лескова идет по двум характерным. для традиционного русского филологизма линиям: «народность» и «славянщина», лубок и икона. Эти линии когда исходили из одного центра — из архаистической идеологии славянофильства. У Лескова они существуют уже вне этой зависимости и объединены артистическим, игровым отношением к слову.                

Характерно, что «Запечатленный ангел» появился в катковском «Русском вестнике», а «Левша» — в аксаковской «Руси». Это выглядит как приношение школе от ученика, как признание учеником связи с учителем. Но в том-то и дело, что приношение это было несколько двусмысленным. Идеология этих мозаик оказалась неясной и почти противоречивой. В 1892 году Лесков признавался И. А. Шляпкину: «Долго-де я был под влиянием Каткова: в окончании «Запечатленного ангела» и в «Расточителе». Много-де глупостей написал.— Но ведь много и хорошего, возразил я.— Правда. «На краю света» мне и теперь нравится, только бы причину поездки выставил бы я не ту. «Соборян» бы не написал». Шляпкин прибавляет: «Об этом мне приходилось слышать и раньше, и вот по какому поводу: я познакомил в 1877 году с «Запечатленным анге­лом» высокообразованного прелата Урбана Рокицкого, тогда ректора СПб. духовной римско-католической акаде­мии... Последний заметил, что конец «Запечатленного ангела» приделан; я передал это мнение Н. С. (Лескову), и тот с этим согласился» [17]. Итак, идеологический финал «Запечатленного ангела» оказывается искусственным при­веском, вынужденным и предназначенным специально для Каткова. Это результат не идейной солидарности, а литера­турной зависимости Лескова.

Что касается «Левши», то его идеологическая сторона была настолько туманной, что критики разошлись в проти­воположные стороны: одни находили, что в этом рассказе русский народ несколько принижен («Новое время»), а другие — что народ в нем очень польщен («Голос»). Лесков ответил на эти отзывы особым «объяснением», в котором заявил о своем недоумении — из чего могли быть выведены такие крайне противоречивые заключения: «Я никак не могу согласиться, чтобы в такой фабуле была какая-нибудь лесть народу или желание принизить русских людей в лице «левши». Во всяком случае я не имел такого намерения» [18].

Имена Каткова и Аксакова, фигурирующие в связи с рассказами Лескова, подтверждают его связь с славянофильством: но рассказы эти были приношением не столько ученика, сколько еретика и отступника в сторону художественного филологизма.

 

6

 

Для лесковского филологизма характерно еще то, что персонажи его вещей всегда отмечены своей профессией, своим социальным или национальным знаком. Они — представители того или другого жаргона, того или другого диалекта. Естественно, что особенно значительное место отведено у него  жаргонам и диалектам с яркой лексической окраской — как, например, духовенство. Средняя речь, речь обыкновенного интеллигента, Лесковым обходится. Характерно и то, что диалекты эти используются им в большинстве случаев в комическом плане, чем повышается игровая функция языка. Лесков сам говорил Фаресову: «Меня упрекают за этот «манерный» язык особенно в «Полунощниках». Да разве у нас мало манерных людей? Вся quasi-ученая литература пишет свои ученые статьи этим варварским языком. Почитайте-ка философские статьи наших публицистов и ученых. Что же удивительного, что на нем разговаривает у меня какая-то мещанка в «Полунощниках»? У ней, по крайней мере, язык веселей, смешной...» [19].

Итак, лесковский филологизм часто оборачивается пародией на тот или другой диалект. Это относится и к ученому языку, и к языку духовенства (ср. дьякона Ахиллу в «Соборянах» или дьякона в «Путешествии с нигилистом»), и к национальным языкам. Украинский язык в «Заячьем ремизе» использован именно как комический элемент, а в других вещах то и дело фигурирует ломаный русский язык — в устах то немца, то поляка, то грека. Даже такой «общественный» роман, как «Некуда», наполнен всякого рода языковыми анекдотами и пародиями — черта, типичная для рассказчика, для эстрадника.

С необыкновенной выпуклостью обнаружилась языко­вая система Лескова на сказке «Час воли божией», сюжет которой был ему дан Толстым [20]. В 1903 году Толстой гово­рил А. Б. Гольденвейзеру: «„Три вопроса» я задумал когда-то давно еще и предложил потом этот сюжет Лескову. Он написал рассказ — очень неудачный» [21]. Сам Лесков писал об этой вещи А. К. Шеллеру (в 1890 году): «Она написана довольно трудною манерою и требует ухода в стилистическом отношении» [22]. А Толстой, прочитав сказку, написал Бескову: «Я начал читать, и мне очень понравился тон и необыкновенное мастерство языка, но... потом выступил ваш особенный недостаток, от которого так легко казалось бы исправиться и который есть само по себе качество, а не недостаток — exuberance [23] образов, красок, характерных выражений, которая вас опьяняет и увлекает. Много лишнего, несоразмерного, но verve [24] и тон удивительны.— сказка все-таки очень хороша, но досадно, что она, если бы не излишек таланта, была бы лучше» [25].

Смысл этого вежливого, почти манерного письма ясен: недостаток, который есть качество»,— это та самая «языковая чрезмерность» (exuberance), о которой говорили все и от которой Лесков не мог «исправиться», даже когда пошел в учение к Толстому. «Разлюляй-измегул гулевой мужичонко, шершавенький, повсегда он идет в зипунишке в пестреньком,— один рукав кармазинный, а другой лазо­ревый, на голове у него суконный колпак с бубенчиком, штаны пестрядинные, а подпоясочка лыковая,— не жнет он и не сеет, а живет не знамо чем, и питает еще хозяйку красивую да шестерку детей,— на которого ни глянь, сразу знать, что все — Разлюляевичи». Конечно; этот склад речи, насквозь игровой и затейный, не мог понравиться Толсто­му. Кто хочет ощутить всю разницу между игровым филологизмом Лескова и словесным аскетизмом Толстого, пусть прочитает параллельно «Час воли божией» одного и «Три вопроса» другого — редкий случай литературного соперничества двух писателей противоположных систем.

Но кроме этой области комического сказа у Лескова есть еще и область противоположная — область возвышенной декламации. Некоторые его вещи написаны, как он сам  говорил, «музыкальным речитативом»  метрической прозой, приближающейся к стиху. Такие куски есть в «Обойденных», в «Островитянах», в «Расточителе» — в местах наибольшего эмоционального напряжения. Здесь, по-видимому, сказалась польская школа с ее стилистической пышностью и приподнятостью. В ранних вещах Лecков своеобразно комбинирует стилевые традиции и приёмы, взятые им у польских, украинских и русских писателей. Но в позднейших вещах декламационная, «музыкальная» сторона является уже вне связи с польской литературой и в иной функции. По поводу повести «Гора» Лесков писал С. Шубинскому: «Я добивался «музыкальности», которая идет к этому сюжету, как речитатив. То же есть в «Панфалоне», только никто этого не заметил; а меж тем там можно скандировать и читать с каденцией целые страницы» [26].

Дело в том, что Лесков, развивая свою систему художественного филологизма, вступил в некоторое принципиальное соперничество со стихом, оспаривая его право н дальнейшее самостоятельное существование. Это было вообще характерно для эпохи, напряженно развивавшей прозу (Толстой, Салтыков), но у Лескова были и свои особые основания для такой вражды. Стих, как область суженной лексики и интонации, был для него, при всей своей «музыкальности», областью искусственно обедненной. Очень любя стихи, Лесков вместе с тем относится к ним почти как к пародии на язык: он то и дело вставляет стиховые цитаты в середину прозаических фраз — так, что они, попадая в чужую языковую среду и подчиняясь прозаической интонации, производят комическое впечатление Так в «Путешествии с нигилистом», где говорится о козероге, изображаемом на вербах: «У последнего вся фигура беспокойная и острая, как будто „счастья он не ищет и не от счастия бежит»».                                 

Лесков не раз высказывался и против жанров традиционной беллетристики, к концу жизни утверждая даже, что «вообще беллетристика, в форме романов и стихов, сделав свое дело, может исчезнуть, уступая новому роду творчества...» [27]. Возможно, что здесь сказалось влияние его системы, основной элемент которой — анекдот, рассказ об oтдельном случае («a propos de bottes» [28]). Эта система внутренне враждебна к фабульной и психологической беллетристике — к роману с любовью и даже без нее. Система Лескова — система бытовых конкретностей и языковых Деталей, система складываний, прикосновений и сцеплений, а не узлов. У него иной масштаб — гораздо более мелкий, чем в обычной беллетристике. Он примыкает в этом смысле не только к рассказчикам, как Горбунов, но к бытовым историкам — как Забелин, Карнович, Семевский  и др. Недаром он сотрудничал в «Историческом Вестнике» и охотно делился всевозможным материалом, не превращая его в беллетристику. Промежуточные жанры очерка, фельетона, «рапсодии» (как он называл некоторые вещи), «рассказа кстати» для него не менее характерны, чем хроника или сказ.

И надо прибавить, что языковая «чрезмерность» Лесков, на которую во время оно все так напали, была чрезмерностью только на фоне скудной и серой в стилистическом отношении прозы 70—80-х годов. Даже Толстой, написав «Анну Каренину», обратился к лубочной литературе («народные рассказы»), потому что традиционный литера­турный язык ему стал противен: «Он стал удивительно чувствовать красоту народного языка и каждый день делает открытия новых слов и оборотов, каждый день все больше бранит наш литературный язык, называя его не русским, а испанским»,— писал Страхов о Толстом в 1879 году [29].

Для нас Лесков уже вовсе не «чрезмерный» писатель, а тонкий мастер, умный словесный «изограф». Лучше даже назвать его не  «мастером» (это слово достаточно опошлено эстетизмом), а «художным» мастеровым—как его же Левша, или штопальщик Лепутан, или изограф Севастьян в «Запечатленном ангеле», или «конэсер» Иван Северьяныч из «Очарованного странника». Недаром все они описаны с таким пристальным вниманием и любовью. Он — кустарь-одиночка, погруженный в свое писательское ремесло и знающий все секреты словесной мозаики. Отсюда — его гордость и обида на идеологов. Поза обиженного, но гордого писателя была у него позой не столько вынужденной, сколько им самим выбранной и характерной. Ею он оборонял свое право на художество.

1945

 



Статья впервые опубликована в кн.: Лесков Н. С. Избр. соч.: в 4-х т. М.; Л., 1931.- С. XLV-LXII, под заглавием: «К 100-летию рождения Н. Лескова». В экземпляре книги, подаренном С. Д. Балухатому

(Библиотека Ин-та русской литературы АН СССР), восстановлено заглавие «Чрезмерный писатель» и исправлены некоторые типографские погрешности. Печатается по кн.: Эйхенбаум Б. О прозе.— Л., 1969,— С. 327-345.- Ред.

 

[1] Горький  М. Лев Толстой // Собр. соч.: В 30-ти т.— М., 1951.— Г. 14.- С. 288.

1С к а б и ч е в с к и й А. Чем отличается направление в искусстве от партийности (По поводу сочинений г. Н. С Лескова)//Северный вестник. - 1891 -  4 - С 285, 287, 288

2 Отметим, что рассказ Лескова, печатающийся под заглавием «Жидовская кувырколлегия», в первоначальном тексте (Газета Гатцука, 1882) озаглавлен «Жидовская „кувыркалегия``» (кавычки автора).

3Амфитеатров А. В.  Н.С. Лесков // Собр. соч.: В 37-ми т.— СПб, 1911 - Т. 22.- С. 337.

 

[5] Подавляющие изобилие (фр.).

[6] Меньшиков М. Художественная проповедь // Книжки Недели - 1894.— № 2.- С. 164, 166.

[7] Волынский А.Л. Н.С Лесков. - Пг., 1923.-С. 77-78.

[8]  см: Тынянов Ю. Архаисты и Пушкин // Архаисты и новаторы – Л., 1929.

[9]  Сенковский О. Разные известия // Б-ка для чтения.— 1851.3.- С. 35.

 

[10] Фаресов А. И. Против течений. - СПб., 1904.- С. 273-274.

[11] Там же.— С. 275.

[12] Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11-ти т.—М., 1958.-Т. 11.— С. 348.— (В дальнейшем: Лесков, том, страница.— Ред.)

[13] Даль В. Бедовик // Современная медицина.—1860 —№ 39.— С.699 — Подпись: Фрейшиц. (Цитата из Даля неточная, а кое-что Лесков добавил от себя; ср. : Д а л ь В. Соч В 8-ми т — СПб., 1861.— Т. 3 — С. 14 -Ред.)

    [14] Стебницкий М.(Н.С. Лесков). Русское общество в Париже // Библиотека для чтения.—1863.— С. 18.

     [15] См. вступительную статью П. Филиповича («Украiнський елемент в творах М. Лескова») к избр. соч. Лескова в украинском переводе. Киев, 1929.

[16] Лесков Н. С. Объяснение г. Стебницкого // Библиотека для чтения.-1864.- № 12-С. 6.

 

[17] Ш л я п к и н Н. А. К биографии Н. С. Лескова // Русская старина.—1895.— № 12,— С. 16—17. Ср. слова Лескова о «Соборянах» в письме к В. Микулич (1893): «Теперь я бы не стал их писать, но я бы охотно написал «Записки расстриги», и... может быть, еще напишу их» // Лесков.- Т. 11.- С. 529.

 

[18] Лесков Н. С. О русском Левше.- С. 219—220.

[19] Ф а р е с о в А. И. Указ. соч.— С. 275.

 

[20] Первоначальное заглавие этой сказки было более лесковским:

«Сказка о короле Доброхоте и о простоволосой девке».  

[21] Гольденвейзер А. Б. Вблизи Толстого.— М., 1959.— С. 133.

[22] Лесков.- Т. 11.- С. 464.

[23] Избыток, изобилие (фр.).

[24] Воодушевление (фр.).

[25] Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90-та т.— Т. 65.- С. 198.

[26] Ле с ко в .— Т. 11.— С. 468. Курсив мой,— Б. Э.

[27] Фаресов А. И. Указ. соч.— С. 305.

[28] Без всякого повода; ни с того ни с сего (фр.).

[29]  Письмо Н. Н. Страхова к Н Я. Данилевскому от 23 сент. 1879 г. // Русский вестник,- 1901.- №1.-С. 138.

 

Соболев Лев ИосифовичЗаслуженный учитель школ России

Кафедра словесности (ранее - методическое объединение словесников) существует столько же, сколько и сама школа N 67 (ныне гимназия 1567). Одно из самых многочисленных учительских объединений - постоянно насчитывает 10 - 14 преподавателей словесности 5-х - 11-х классов.

Работает по собственным программам в классах с углубленным изучением русского языка и литературы. Выпустил не одно поколение учащихся, влюбленных в филологию и ставших учителями (на этой же кафедре работают его ученицы И.С.Верещагина и Е.Л.Демиденко). Высокий уровень знаний, навыки, приобретенные на уроках литературы, помогают выпускникам Л.И.Соболева поступать в лучшие гуманитарные ВУЗы Москвы: МГУ им. М.В. Ломоносова, РГГУ. Талантливый ученый-филолог, Л.И.Соболев - составитель и комментатор сборников произведений А.С.Пушкина, Л.Н. Толстого и некоторых других писателей. Хорошим подспорьем для учителей служат его многочисленные методические статьи в газете "Литература" (Приложение к "Первому сентября"). Неординарный педагог, блестяще образованный и широко эрудированный, яркая творческая личность, Лев Иосифович привлекает учащихся интересным и глубоким подходом к литературному произведению, уважительным отношением к личности каждого ученика. Спектакли театрального кружка Л.И.Соболева пользуются огромным успехом не только в стенах школы, но и за ее пределами.

Интервью в "Московской правде"

Интервью в "Новой Газете"

Интервью на Радио Свобода

Театральный кружок в LJ

Статья в LJ про спектакль

и еще одна статья в LJ

Уважаемые посетители! Этот сайт предназначен для старшеклассников, студентов, учителей-словесников — для всех, кому интересно литературоведение. Если Вы не можете что-то найти, напишите — возможно, я смогу Вам помочь. Если Вы заметили неточность или ошибку, напишите — исправлю.

С лучшими пожеланиями ЛС

Соболев Лев Иосифович - Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра. - обращаться по вопросам контента сайта

Администратор сайта Френк Светлана - Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра. - обращаться по техническим вопросам (что-то не скачивается, не открывается и т.п.)