ПРЕДОСТЕРЕЖЕНИЕ ЕВГЕНИЯ ЗАМЯТИНА

 

 

Живая литература живет не по вчерашним часам, и не по сегодняшним, а по завтрашним. Это — матрос, посланный вверх, на мачту, откуда ему видны гибнущие корабли, видны айсберги и мальстремы, еще неразличимые с палубы. Его можно стащить с мачты и поставить к котлам, к кабестану, но это ничего не изменит: останется мачта — и другому с мачты будет видно то же, что первому.

Евгений ЗАМЯТИН

 

А.М. Зверев писал: «Судьба Евгения Замятина вполне подтвердила неписаный, но, кажется, обязательный закон, который властвует над творцами антиутопий: сначала их побивают каменьями, потом (чаще всего посмертно) принимаются чтить как провидцев».

Ко времени написания романа “Мы” у Евгения Ивановича Замятина был весьма солидный с точки зрения властей “послужной список”: в 1905 году он вступил в большевистскую фракцию РСДРП и за участие в революционных событиях 1905 года был арестован и провел несколько месяцев в одиночной камере петербургской тюрьмы на Шпалерной. В “Автобиографии” писал: “В те годы быть большевиком — значило идти по линии наибольшего сопротивления; и я тогда был большевиком”. К слову скажем, что “идти по линии наибольшего сопротивления” было жизненным credo Евгения Замятина. В 1914 году привлекался к суду за повесть “На куличках”, опубликованную в журнале “Заветы”. Весь тираж журнала был тогда конфискован, редакция арестована, а автор повести сослан на север. Но тем не менее рапповский журнал “На литературном посту” в 1927 году опубликовал такую эпиграмму на Замятина:

 

Позвольте пожелать вам, сэр,

Произвести переворот в привычках,

Переселиться ближе к СССР,

Чем жить у черта на куличках.


Любопытно, что Маяковский, который, как и Замятин, редакцией этого журнала причислялся не к “пролетарским писателям”, а к “попутчикам”, в стихотворении “Работникам стиха и прозы, на лето едущим в колхозы”, опубликованном в “Комсомольской правде” летом 1928 года, писал нечто почти буквально совпадающее с эскападами “напостовского” эпиграмматиста:

 

Что пожелать вам,

сэр Замятин?

Ваш труд

    заранее занятен.

Критиковать вас

    не берусь,

не нам

судить

занятье светское,

но просим

     помнить,

славя Русь,

что Русь

  — уж десять лет! —

       советская.

 

Эти выпады, безусловно, относились в первую очередь к рассказу “Русь”, написанному еще в 1923 году, но разрывы раздавались уже слишком близко. Приближался критический для  Замятина и для всей страны 1929 год, пресловутый “год великого перелома”, переломивший и переломавший индивидуальные судьбы и судьбу всей страны.

Именно в 1929 году в прессе развернулась кампания, направленная против Замятина и Пильняка, которых обвиняли в том, что они печатали свои произведения за границей, речь при этом шла о романе Замятина “Мы”, который был им закончен еще в 1920 году и тогда же был им предложен петроградскому издательству “Алконост”, а также берлинскому издательству З.И. Гржебина, много печатавшему произведения советских писателей. Однако в советской России роман не был напечатан по цензурным условиям, так как не соответствовал официальной идеологии, которая, даже несмотря на либеральные времена НЭПа, бдительно следила за идеологической чистотой литературы и печати. Впервые роман вышел на английском языке в 1924 году, а в 1927 году — на чешском и в том же году в пражском эмигрантском журнале “Воля России” отрывки из романа появились на русском (причем в переводе с чешского) языке. Замятин через И.Г. Эренбурга послал редакции журнала письмо, с требованием прекратить печатание романа, однако редакция требование автора проигнорировала. Теперь именно это и именно в 1929 году инкриминировалось Замятину. Совершенно очевидно, что эта злополучная заграничная публикация романа была лишь предлогом для режима, всё туже “закручивающего гайки” идеологии. Но, видимо, в глазах власти, а скорее всего, самого Сталина, вина Замятина была всё же меньше , чем вина Пильняка, которому официально также вменялось в вину печатание на западе повести “Красное дерево”, а фактически же  — “Повесть непогашенной луны”, в которой видели намек на судьбу Фрунзе, в смерти которого от ненужной хирургической операции негласно обвиняли самого Сталина. Пильняк поплатился жизнью, а Замятина выпустили за границу. Любопытно, что еще в 1922 году приговорили к высылке из РСФСР, о чем свидетельствует специальное Удостоверение ГПУ, подписанное самим Ягодой, но тогда вмешательство друзей, о котором Замятин не знал и которого не желал, привело к тому, что решение о высылке было отменено. Сейчас же Замятин уже сам обращается к Сталину со следующим письмом:

“Уважаемый Иосиф Виссарионович,

приговоренный к высшей мере наказания — автор настоящего письма — обращается к Вам с просьбой о замене этой меры другою.

Мое имя Вам, вероятно, известно. Для меня как для писателя именно смертным приговором является лишение возможности писать, а обстоятельства сложились так, что продолжать свою работу я не могу, потому что никакое творчество немыслимо, если приходится работать в атмосфере систематической, год от году всё усиливающейся травли. <...>  [я] не хочу скрывать, что основной причиной моей просьбы о разрешении мне вместе с женой выехать за границу является безвыходное положение мое как писателя здесь, смертный приговор, вынесенный мне, как писателю, здесь.

Исключительное внимание, которое встречали с Вашей стороны другие, обратившиеся к Вам писатели, позволяет мне надеяться, что и моя просьба будет уважена.

Июнь, 1931 г.”

Непонятно, каких именно других писателей здесь имеет в виду Замятин, ведь известно, что обратившийся в это же время к Сталину с аналогичной просьбой друг Замятина Михаил Булгаков “исключительного внимания” не добился. Но Замятину было разрешено выехать за границу.

 

II

А между тем сюжетная схема, легшая в основу романа “Мы”, не была чем-то абсолютно новым в творчестве Замятина. Еще в 1918 году он написал повесть “Островитяне”, тогда же опубликованную в альманахе “Скифы”, действие которой происходит в английском провинциальном городке Джесмонде, размеренную жизнь жителей которого нарушает некий мистер Кембл, бросающий вызов чопорным нравам, царящим в этом городке. В итоге он совершает убийство, на которое его вынудили джесмондские обыватели во главе с местным блюстителем нравов викарием Дьюли. Завершается повесть казнью Кембла, после которой в Джесмонде восстанавливаются  прежние порядки. Еретик, бросающий вызов существующим порядкам и погибающий в неравной борьбе, — та же схема прослеживается и в романе “Мы”, представляющем собой едва ли не первый художественный опыт в жанре антиутопии, в духе которого созданы такие разные произведения, как “Дивный новый мир” О. Хаксли, “1984” Дж. Оруэла, “451 градус по Фаренгейту” Р. Брэдбери. Мир, изображенный в романе Замятина, содержал в себе такие черты, что не могло быть и речи о его публикации в советской России даже в либеральные 1920-е годы. На родине роман Замятина увидел свет лишь в 1988 году.

Замятин имел собственную концепцию динамики развития литературы ХХ века. Он считал, что символизм пришел на смену реализму Чехова и Бунина. Реализм рубежа веков он считал “бытовым”. У реалистов-бытовиков, говорил он, “всё — телесно, всё — на земле, всё — из жизни”. Писатели этой эпохи — “великолепные зеркала”, направленные на землю, а в осколках зеркала — книги. В начале же ХХ века русская литература решительно отделилась от земли, из литературы исчез быт. “Есть только одна вечная трагедия — Любовь и Смерть — и только она одна одевается в разные одежды”. В руках у писателей-символистов не зеркало, а рентгеновский аппарат; “... символисты в своих произведениях смотрели сквозь телесную жизнь и видели скелет жизни, символ жизни — и одновременно символ смерти”. На смену символистам пришли, по мысли Замятина, неореалисты, “принявшие в наследство черты как прежних реалистов, так и черты символистов”. Себя он относил именно к неореалистам. В произведениях неореалистов, утверждал Замятин, “мы снова находим действенное, активное отрицание жизни — во имя борьбы за лучшую жизнь”. Вернувшись к изображению жизни, неореалисты стали изображать ее не так, как это делали классические реалисты. Он писал: “... реалисты изображали кажущуюся, видимую простым глазом реальность; неореалисты чаще всего изображают иную, подлинную реальность, скрытую за поверхностью жизни так, как подлинное строение человеческой кожи скрыто от невооруженного глаза”. Так и в романе “Мы” изображает писатель подлинную, а не просто эмпирическую реальность современной ему России.

Принято считать, что антиутопия, как и породившая ее утопия, обращена в будущее. Однако представляется, что прав И. Шайтанов, писавший о романе Замятина: “Вопрос жанра утопии — каким должно быть будущее? Вопрос антиутопии — каким будет будущее, если настоящее, меняясь лишь внешне, материально, захочет им стать?” Вот почему в том будущем, которое рисуют авторы знаменитых антиутопий, узнаются черты современных им обществ, только доведенные до предельного выражения, гиперболизированные и подчас гротесковые. То есть в гипотетическом мире антиутопий  закономерности, на которых строится жизнь современного общества, привели это общество к своему логическому и неизбежному пределу. Точно сказано об этом в той же статье И. Шайтанова: Замятин не собирался придумывать несбыточное. “Мы” — роман о будущем, но это не мечта, не утопия — это антиутопия. И в нем проверяется состоятельность мечты. <...> Главная его поправка — в романе — касается не техники, это поправка не инженера, а писателя, понимающего, что нельзя сесть в аэро и прилететь к счастью. Нельзя, потому что не улетишь от себя. Прогресс знания — это еще не прогресс человечества, а будущее будет таким, каким мы его сегодня готовим”.

Именно так полагал Замятин. Он утверждал: “Зародыш будущего всегда в настоящем”. Подтверждением этому являются статьи писателя, служащие как бы своеобразным комментарием к его знаменитому роману. В статье под названием “Завтра” он писал: “Вчера был царь и были рабы, сегодня — нет царя, но остались рабы, завтра будут только цари. Мы идем во имя завтрашнего свободного человека — царя. Мы пережили эпоху подавления масс;  мы переживаем эпоху подавления личности во имя масс; завтра — принесет освобождение личности во имя человека. Война империалистическая и война гражданская — обратили человека в материал для войны, в нумер, в цифру. Человек забыт — ради Субботы: мы хотим напомнить другое — субботу для человека”. Вот именно эпоху подавления личности во имя масс и запечатлел Замятин в романе “Мы”, и в этом изображении власть не могла не узнать себя и не поставить заслоны на пути романа к отечественному читателю. При жизни писателя на его родине так и не наступила эпоха освобождения личности во имя человека, как не наступила она еще очень долгие годы после его смерти.

Роман Замятина оказался не просто злободневным — он оказался современным. Сам писатель различал эти понятия: «<...> слово “сегодняшний” — нынче самый ходовой аршин, каким меряют искусство: сегодняшнее — хорошо, несегодняшнее — плохо; или: современное хорошо, несовременное — плохо.

Но в том-то и дело, что не “или”: “сегодняшнее” и “современное” — величины разных измерений; у “сегодняшнего” — практически — нет измерения во времени, оно умирает завтра, а “современное” — живет во временных масштабах эпохи. Сегодняшнее — жадно цепляется за жизнь, не разбирая средств: надо торопиться — жить только до завтра. И отсюда в сегодняшнем — непременная юркость, угодливость, легковесность, боязнь копнуть на вершок глубже, боязнь увидать правду голой. Современное — стоит  над  сегодня, он может с ним диссонировать, он может оказаться (или показаться) близоруким — потому что оно дальнозорко, оно смотрит вдаль. От эпохи — сегодняшнее берет только окраску, кожу, это закон мимикрии; современному — эпоха передает сердце и мозг, это закон наследственности.

Так приведенная выше оценочная формула — сводится к другой, более короткой: современное в искусстве — хорошо, сегодняшнее в искусстве — плохо. Если приложить эту формулу к новой литературе, ко всему, что сейчас ходит с паспортом художественной литературы, то, к сожалению, станет ясно, что там сегодняшнего — куда больше, чем современного. И, кажется, пропорция эта, отношение сегодняшнего к современному, всё растет, так же как растет, лопухом лезет изо всех щелей мещанин, заглушая человека».

Эти горькие и нелицеприятные слова сказаны были в 1924 году.

 

III

Глубоко закономерно, что повествование в романе Замятина представляет собой дневник главного героя, Д-503 (в Едином Государстве нет людей — есть нумера)  Обращение к этой архаической повествовательной форме, найденной еще сентименталистами, сделавшими интимный документ эстетическим фактором, в замятинском случае, будучи спроецированнным на полуторавековую традицию, освященную к тому же в XIX веке художественными авторитетами Толстого, Достоевского, Тургенева, являет собой феномен прямо противоположный. Ведь в результате дневник героя знаменует собой вопиющий контраст между тем, что призвано демонстрировать душевный мир человека, ценный прежде всего именно своей уникальностью, и добровольным полным  отказом от этой уникальности, боязнь ее и бегство от нее, ставшее неизбежным в мире, в котором герой существует.

Главное свойство и главный признак этого мира — его конечность, одномерность, принципиальная возможность его исчерпывающего объяснения. В нем не только нет, но и не может быть никаких тайн или загадок, тем более связанных с человеческой личностью, с натурой. Своеобразным идеологом этого мира становится полусумасшедший собеседник главного героя, который в тот момент, когда Единому Государству угрожает смертельная опасность, делится с Д-503 своим открытием: “Да, да, говорю вам: бесконечности нет. Если мир бесконечен — то средняя плотность материи в нем должна быть равна нулю. А так как она не нуль — это мы знаем — то, следовательно, вселенная — конечна, она — сферической формы и квадрат вселенского радиуса, у2  = средней плотности, умноженной на... Вот мне только и надо подсчитать числовой коэффициент, и тогда... Вы понимаете: всё — конечно, всё — просто, всё — вычислимо; и тогда мы победим философски, — понимаете?” (Запись 39-ая). Глубоко символично, что откровение это делается в общественной уборной подземки: возведенная в квадрат клоака. Конечность этого мира неотрывна от его абсолютной упорядоченности, исключающей любую возможность непредсказуемого, в нем торжествует эстетика несвободы, за которой признаются свойства сакральные. Наблюдение за работой механизма вызывает в сознании Д-503 ассоциацию с танцем, то есть с явлением искусства, знаменательно при этом, что станки в его описании олицетворяются, наделяясь всеми свойствами одушевленных существ, в том числе миром эмоций. Эта ассоциация как бы служит логической посылкой для манифестации эстетики несвободы: “Почему танец — красив? Ответ: потому что это  н е с в о б о д н о е  движение, потому что весь глубокий смысл танца именно в абсолютной, эстетической подчиненности, идеальной несвободе. И если верно, что наши предки отдавались танцу в самые вдохновенные моменты своей жизни (религиозные мистерии, военные парады), то это значит, только одно: инстинкт несвободы издревле органически присущ человеку...” (Запись 2-ая). Характерна здесь и пассивная грамматическая конструкция: “наши предки отдавались танцу”, которая подчеркивает, усугубляет этот гимн несвободе.

Гармония этого мира — гармония простых линий, как будто взятых из учебника планиметрии и в которых также нет места фантазии: “... непреложные прямые улицы,.. божественные параллелепипеды прозрачных жилищ, квадратную гармонию серо-голубых шеренг” (Запись 2-ая). Законы Единого Государства названы Скрижалью, и это обнаруживает присущее тоталитарным государствам стремление к обожествлению житейских явлений, создание квазирелигий. Более того, квазирелигия тоталитарного государства противопоставляется христианству: “Судя по дошедшим до нас описаниям, нечто подобное испытывали древние во время своих “богослужений”. Но они служили своему нелепому, неведомому Богу — мы служим лепому и точнейшим образом ведомому; их Бог не дал им ничего, кроме вечных, мучительных исканий; их Бог не выдумал ничего умнее, как неизвестно почему принести себя в жертву — мы же приносим жертву нашему Богу, Единому Государству — спокойную, обдуманную, разумную жертву”. (Запись 9-ая).Согласно Скрижали, упорядочено не только пространство, но и время, то есть вся материальная область бытия человечества: “... Часовая Скрижаль  — каждого из нас наяву превращает в стального шестиколесного героя великой поэмы. Каждое утро, с шестиколесной точностью, в один и тот же час и в одну и ту же минуту, — мы, миллионы, встаем, как один. В один и тот же час, единомиллионно, начинаем работу — единомиллионно кончаем. И сливаясь в единое, миллионнорукое тело, в одну и ту же, назначенную Скрижалью, секунду, — мы подносим ложки ко рту, — выходим на прогулку и идем в аудиториум, ... отходим ко сну” (Запись 3-ья). Читал ли Маяковский роман “Мы”? Скорее всего, нет, но как этот фрагмент похож на панегирик партии, созданный им всего четыре года спустя.

Естественно, что нормой является отрицание какого бы то ни было суверенитета личности по отношению к государству, о чем свидетельствует узаконенная прозрачность жилищ, одна из основных метафор замятинского романа, символизирующая проницаемость жизни любого человека для “государева ока”, названного в романе Бюро Хранителей, представляющего собой элементарный аналог политической полиции, осуществляющей идеологический надзор за гражданами. Равенство понимается здесь как одинаковость, следовательно, любая оригинальность преступна и наказуема. Этот мир торжествует “победу всех над одним, суммы над единицей”.

Логика в ее математическом обличии не просто доминирует, но царит в этом мире, вторгаясь даже в область этики. Математически обосновывается связь между свободой и преступлением: “Свобода и преступление так же неразрывно связаны между собой, как... ну, как движение аэро и его скорость: скорость аэро = 0, и он не движется; свобода человека = 0, и он не совершает преступлений. Это ясно. Единственное средство избавить человека от преступлений — это избавить его от свободы” (Запись 7-ая). Словесная формула “это ясно” становится одной из основных в записях героя. Мир ясных истин, мир незыблемых очевидностей. “Математически безошибочная мораль” неизбежно приводит и к представлению о ничтожной ценности человеческой личности. Описывая испытание Интеграла, Д-503 рассказывает, как при запуске двигателя под его пламенем “оказался с десяток зазевавшихся нумеров”. С особой гордостью он говорит о том, что ритм общей работы “от этого не споткнулся ни на секунду”, люди станки — герой объединяет здесь машины с людьми — продолжали свое движение, как будто ничего не случилось. Но здесь отнюдь не свидетельство какой-то душевной черствости, здесь вообще нет ничего от привычного психологического письма. Здесь имеет место новая мораль: “Десять нумеров — это едва ли одна стомиллионная часть массы Единого Государства, при практических расчетах — это бесконечно малая третьего порядка. Арифметически-безграмотную жалость знали только древние: нам она смешна” (Запись 19-ая). Для человека, для “нумера” в этом государстве единственный возможный путь — “каплей литься с массами”, по словам Маяковского,  или, как это формулирует герой: “...естественный путь от ничтожества к величию: забыть, что ты — грамм, и почувствовать себя миллионной долей тонны...” Существо, перестающее быть “нумером” и хотя бы на мгновение становящееся “только человеком”, превращается в “метафизическую субстанцию оскорбления, нанесенного Единому Государству”.  Как справедливо заметил А.М. Зверев, «У Замятина “мы” — не масса, а социальное качество. В Едином Государстве исключена какая бы то ни было индивидуальность. Подавляется самая возможность стать “я”, тем или иным образом выделиться из “мы”».

Естественно, что идеологически обслуживает нужды Единого Государства особое государственное искусство: “... и точно так же у нас приручена и оседлана, когда-то дикая, стихия поэзии. Теперь поэзия — уже не беспардонный соловьиный свист: поэзия — государственная служба, поэзия — полезность”.

Как свойственно любому тоталитарному государству, Единое Государства романа агрессивно и стремится распространить свои формы организации на окружающий мир. Собственно, с этого и начинается роман. Буквально в первой же записи Д-503 читает в Государственной Газете (других, конечно же, не существует), что заканчивается постройка космического корабля, названного ИНТЕГРАЛОМ (вновь математический символ), призванного подчинить Единому государству вселенную: “Тысячу лет тому назад ваши героические предки покорили власти Единого Государства весь земной шар. Вам предстоит еще более славный подвиг: стеклянным, электрическим, огнедышащим ИНТЕГРАЛОМ проинтегрировать бесконечное уравнение вселенной. Вам предстоит благодетельному игу разума подчинить неведомые существа, обитающие на иных планетах, — быть может, еще в диком состоянии свободы. Если они не поймут, что мы несем им математически-безошибочное счастье, — наш долг заставить их быть счастливыми” Как это напоминает знаменитый лозунг создателей Соловецких лагерей: “Железной рукой загоним человечество в счастье”.

 

IV

Однако произведение Замятина не абстракция, не схоластическое разоблачение тоталитарного государства, облеченное для наглядности в форму художественного повествования. Это роман, так как ему присуще то, о чем очень точно сказал А.М. Зверев: “Ее (антиутопии — Э.Б.) область — человек, впрямую столкнувшийся с силами, старательно разрушающими естественный цикл бытия, чтобы придать ему законченную рациональную стройность. Никакая обличительность, никакой гротеск не дадут необходимого художественного результата, пока эти силы остаются у писателя как бы посторонними, не вторгающимися в реальную человеческую судьбу самым непосредственным образом”, и далее: «В антиутопии всегда изображено насилие над историей, которую упрощают и укрощают, стараясь выпрямить ради худосочного, безжизненного идеала. Герою антиутопии суждено пережить это насилие как собственную жизненную драму, обладающую по крайней мере для него самого — неповторимым значением, хотя она и бывает вполне типичной, предуказанной, неотвратимой по всей логике “единых государств”».

В центре замятинского произведения  как раз и есть такая душевная драма, судьба Д-503, строителя Интеграла, инженера, одного из бесчисленных нумеров. В самом начале мы застаем его уверовавшим в незыблемость и справедливость истин, провозглашенных Единым Государством. Поворотным моментом в судьбе Д-503 становится знакомство с женщиной, названной I-330 и оказавшейся одной из тех, кто отвергал антигуманистическую идеологию и попытался противостоять государственной мощи. Первая же встреча с этой женщиной поселяет в душе героя какое-то смутное беспокойство, так как в лице ее он улавливает что-то такое, чему не может дать числовое выражение, “какой-то странный раздражающий икс”. В исполнении этой женщины он слушает фортепьянную пьесу Скрябина, с помощью которой лектор пытается дать слушателям представление о дикости и хаотичности неупорядоченного искусства прошлого. Но именно эта пьеса и игра I-330 вызывают в сознании героя безотчетность, приводящую к тому, что он впервые в жизни не в состоянии точно запечатлеть в слове свои ощущения. Его душевная смута выражается в синтаксическом строе его речи, в появлении незаконченных конструкций, вопросов, адресованных самому себе, на которые нет ответов. Придя в себя, оказавшись в обычном душевном настрое, он, как и все прочие, слышит в этой музыке только “нелепую, суетливую трескотню струн”.

Поселившееся в его душе безотчетное и потому томительное чувство усугубляется после того, как герой вместе с I посещает так называемый Древний Дом, некое подобие музея, дающего жителям Единого Государства представление о быте далеких эпох. У дверей Дома их встречает старая смотрительница, которая улыбается посетителям. Д-503 пишет, что ее “морщины засияли”, но тут же спохватывается и пытается объяснить это нелогичное определение, эту неожиданно прорвавшуюся в его речь метафору, нарушающую безукоризненную математическую логику: “(т.е., вероятно, сложились лучеобразно, что и создало впечатление “засияли”)”. Нелогичная, а потому “незаконная” метафора, основанная на употреблении слова в переносном значении, не может найти себе места в языке, на котором изъясняются граждане Единого Государства.  Той же, метафорической, природы и слова героя о женщине, названной в романе О-90, влюбленной в Д-503 и беременной от него. Это незапланированная беременность, то есть запрещенная по закону, и потому плод должен быть уничтожен. Вначале и сам герой так считает, но, проявляя своеобразный бунт против законов, О-90 хочет сохранить ребенка. Сопротивлявшийся этому Д-503 в какой-то момент принимает решение помочь ей, и в это мгновение даже видит ее иначе: “Под юнифой — снова зашевелилось налитое тело, чуть-чуть закруглел живот, на щеках — чуть заметный рассвет, заря” (Запись 32-ая). Метафорические образы и обороты еще не раз прорвутся в его рассказ, знаменуя собой самое простое на первый взгляд человеческое чувство, ощущение, но на самом деле всегда обнаруживающее свою сложную, порой иррациональную, природу, не поддающуюся формализации и закреплению в виде словесных формул, в отличие от регламентированных чувств, которые предписываются людям диным Государством, пытающимся свести все аспекты жизнедеятельности человека либо к физиологическим отправлениям, либо к неуклонному следованию внешним законам. Глубоко символично, что в финале романа перенесший операцию по удалению фантазии Д-503, перечитывая свои записи и ужасаясь их содержанию, даже не веря, что именно он написал эти 220 страниц, с удовлетворением отмечает, что теперь “Никакого бреда, никаких нелепых метафор...” С этого момента, то есть со встречи Д-503 с I-330, сознание героя как бы раздваивается. Происходящее с ним он склонен рассматривать как нечто иррациональное, как Ö-1, его детский кошмар. Привычный и понятный мир теряет в его глазах свою былую понятность, а главное, теряется представление о себе самом как части единого целого, и в результате возникает неизбежный вопрос о том, кто же он, начинаются поиски собственного “я”, мучительно прорезывающегося сквозь скорлупу привычного сознания.

Д-503 начинает мучительно переживать свою “отдельность”: “Все, согласно Скрижали, были в аудиториумах, и только я один... Это было, в сущности, противоестественное зрелище: вообразите себе человеческий палец, отрезанный от целого, от руки — отдельный человеческий палец, сутуло согнувшись, припрыгивая, бежит по стеклянному тротуару. Этот палец — я. И страннее, противоестественнее всего, что пальцу вовсе не хочется быть на руке, быть с другими: или — вот так одному, или...” (Запись 18-ая). непривычно изменившееся сознание отмечает то, что раньше оставалось незамеченным, например, разницу между освещением, которое дает заходящее солнце и восходящее, несмотря на геометрическую равность углов, под которыми падают его лучи независимо от времени суток. В нем просыпается просто человек, которого могут охватывать взаимоисключающие стремления, которые он в себе отмечает: в нем одновременно сосуществуют “я не хочу” и “мне хочется”.

Но именно это и составляет непреодолимое мучение героя, не могущего вынести обрушившегося на него душевного давления. Будучи вовлеченным в заговор против Единого Государства, он не выдерживает и раскрывает этот заговор, предавая свою возлюбленную. От мучительных сомнений его может спасти только операция, которой подлежат все нумера — удаление фантазии. Но перед тем, как пережить эту операцию, герой внимает безумному математику, открывшему, что вселенная конечна, и это открытие на мгновение становится для него зацепкой, оправданием своих действий, доказательством их справедливости и неизбежности. Он даже ощущает необходимость записать свои впечатления о происходящем, но как раз в этот миг и происходит окончательная катастрофа: “Я хотел уже поставить точку — так, как древние ставили крест над ямами, куда они сваливали мертвых, но вдруг карандаш затрясся и выпал у меня из пальцев...

— Слушайте, — дергал я соседа. — Да слушайте же, говорю вам! Вы должны — вы должны мне ответить: а там, где кончается ваша конечная вселенная? Что там — дальше?”

Ответа Д-503 не получает. пережив операцию, он только с удовлетворением отмечает, что больше нет никакого бреда и “никаких нелепых метафор”. Но вопрос, оставшийся без ответа, — это и есть ответ на претензии на обладание конечной истиной в любой сфере: онтологической, гносеологической, социальной. И этот ответ — предостережение писателя Евгения Замятина.

 

Эдуард БЕЗНОСОВ, гимназия № 1567, г. Москва.

«Литература», 1998, № 12

М.Ф. А. БЛОК. «ПЛЯСКИ СМЕРТИ» (внутри цикла «Страшный мир»)     

В заглавии цикла  значимы  оба  слова  (как  всегда  у Блока, особенно  тщательно выбиравшего названия для циклов). Прежде всего,  важнейший для этого цикла мотив —  это  мотив смерти. Во всех пяти стихотворениях цикла присутствует образ мертвеца; действующие лица всех  стихотворений  —  призраки, тени... И постоянно мертвое противопоставляется живому:

                   Живые спят... Мертвец встает из гроба...

Это противопоставление  вполне  традиционно (и характерно для Блока), но разрешается оно не вполне обычно.       В первом  стихотворении  мир  живых представлен столь ничтожным:

                    Уж вечер. Мелкий дождь зашлепал грязью

                    Прохожих, и дома, и прочий вздор... —

что невольно   возникает  впечатление:  единственно  истинно живой здесь — это и есть мертвец;  смерть —  уход  из  этого мира, избавление  от «незначащих речей»,  «привычно-светской злости» и т.д.        Но уже   во   втором   стихотворении   эта   иллюзия разрушается:

                    Умрешь — начнешь опять сначала,

                   И повторится всё как встарь...

«Исхода нет». 

Нет  выхода из этого мира,  который во втором стихотворении кажется еще  беднее,  чем  в  первом.  Если  в первом стихотворении есть  Зал многолюдный и многоколонный, — то во втором нет даже людей, лишь:

                    Ночь, ледяная рябь канала,

                    Аптека, улица, фонарь...

      В третьем стихотворении появляется  новая  модификация смерти —  смерть неистинная,  точнее — не жизнь и не смерть. Это — сон,  неполное проникновение в тот мир и неполный уход из этого  мира:  еврей-аптекарь  не  видит ничего во сне (во всяком случае,  Блок о его сне ничего не говорит) и не видит призрака смерти,  появившегося в этом, живом мире. Важен сон и для четвертого стихотворения,  которое начинается словами: «Старый, старый сон».      Очень важны сквозные мотивы и атрибуты,  связанные  со смертью. Действие   большинства   стихотворений   происходит ночью, в пустоте, в темноте; часто — около реки:

                   Старый, старый сон. Из мрака

                    Фонари бегут — куда?

                    Там — лишь черная вода,

                    Там — забвенье навсегда.

Смерть неразрывно   связана   с   забвеньем  —  поэтому  она и неприемлема  как выход  из  трагической  жизни  для  Блока, главная ценность для которого — память.      Один из атрибутов смерти — яд:

                    А перед шкапом с надписью «Venena»...                                            (Стих. 3)

                    И острый яд привычно-светской злости...

                                           (Стих. 1)

Недаром в  стихотворениях  2 и 3 упоминается аптека.  Другой атрибут смерти  —   таксомотор   /автомобиль   является    в символическом языке Блока символом гибели, смерти/:

                    А мертвеца к другому безобразью

                    Скрежещущий несет таксомотор.

И таких символов в цикле множество;  часто они повторяются (темная, манящая река).      Очень важен для цикла мотив  пути.  В  заглавии  цикла есть слово  «пляска»;  в стихотворениях — множество глаголов движения («И в банк идет,  и в суд идет,  в сенат», «Тень скользит из-за   угла,  к  ней  другая  подползла»,  а  в стихотворениях, где их нет,  присутствует  образ  жизненного пути, обобщенный и символичный. Это бессмысленный путь в бессмысленном мире,  где всё  возвращается  на  круги своя и царствует дурная бесконечность.  Эти мотивы,  образы, проходя через  все  стихотворения  цикла,  объединяют  их  в единое целое  —  вот  основной  композиционный  принцип,  по которому и построен цикл.  И не путь ли это к тому, что весь мир заполонят  мертвецы (ведь в мире уже достаточно их,  они живут там  вполне  успешно...)?  Ведь  мир  становится   всё страшнее. Это  отражается  и  в  композиции  отдельно взятых стихотворений: кольцевая   и   зеркальная    композиция    2 стихотворения, например;  отражается  и  в  композиции цикла вообще.      Пляска —  это  тоже движение,  но движение,  близкое к оргии (ср.  вакхическая пляска).  На первый взгляд, пляска — стихийная, страстная   —  должна  привлекать  Блока;  но  он нагнетает эпитеты «безобразный»,  «бледный», «черный», давая нам понять,   что   эта   стихия   лишена  гармонии;  пляска становится хаосом.   Хаос   противостоит   другой    стихии, присутствующей в цикле (правда, в несколько сниженном виде),— любви:

                    В ее лице, девически прекрасном,

                    Бессмысленный восторг живой любви...

      Наконец, нельзя  забывать,  что «Пляски смерти» — это цикл внутри цикла «Страшный мир».  И всё,  о чем говорится в стихотворениях, происходит   в   страшном   мире,   на  фоне страшного мира — мира безобразного и бессмысленного:

                   Воет ветер леденящий.

                    Пусто, тихо и темно.

                    Наверху горит окно.

                          Всё равно.

       В этом  цикле  —  одно  из  самых  жутких изображений страшного мира.  Кошмар усиливается акцентом на  социальное, появляющимся в четвертом и пятом стихотворениях:

                    Вновь богатый зол и рад,

                    Вновь унижен бедный.

                    С кровель каменных громад

                    Смотрит месяц бледный,

                    Насылает тишину,

                    Оттеняет крутизну

                    Каменных отвесов,

                    Черноту навесов...

Мир тем более страшен,  что царь,  который «блюдет законы» и для которого движется и делается здесь всё, это появляющийся с «далеких  пустырей» призрак одного из убитых русских царей (вероятно, Павла 1):

                   Шея скручена платком,

                    Под дырявым козырьком

                           Улыбается.

Царем этого мира является смерть.       Достаточно часто   встречающийся   у  Блока  мотив  — призрачности мира, с этим связаны сон, тени, притворство:

                   Как тяжко мертвецу среди людей

                    Живым и страстным притворяться!

                    Третий призрак. Ты куда,

                    Ты, из тени в тень скользящий?

       Примечательно то,  что в цикле присутствуют лишь  два мира: земной  —  страшный  мир  — и мир мертвый (сравнимый с адом). Но нет светлого,  идеального мира;  нет мира мечты, к которому стремится  душа  лирического  героя  стихотворений. Если пользоваться терминологией З.Г. Минц, есть земля и есть Ад — но неба в цикле нет.       Это цикл отчаяния.       Звуки в    цикле    —   это   звуки   страшного   или потустороннего мира:  лязг костей,  скрип костей скелета в 3 стихотворении, это:

                    В воротах гремит звонок,

                   Глухо щелкает замок...

       Цвет: встречается лишь черный,  белый и — один раз  — алый; черный  и  белый  — два цвета гибели и смерти;  причем белый цвет — уродливо искаженный:  «бледный»  или  «белесый»; это не может быть цветом светлого дня...       Знаком победы страшного мира,  мне кажется,  является ухмылка мертвого   царя   — «улыбается»   —  последнее  слово последнего стихотворения цикла.  В течение по крайней  мере двух лет  (1912—14)  Блоку  часто  казалось,  что  исхода из страшного мира — нет.

Уважаемые посетители! Этот сайт предназначен для старшеклассников, студентов, учителей-словесников — для всех, кому интересно литературоведение. Если Вы не можете что-то найти, напишите — возможно, я смогу Вам помочь. Если Вы заметили неточность или ошибку, напишите — исправлю.

С лучшими пожеланиями ЛС

«Чрезмерный»  писатель

(К 100-летию рождения Н. Лескова)

 

1

 

При всем разнообразии критических суждений, выска­занных и высказываемых о Лескове, одно утвердилось давно и прочно: Лесков отличается особым мастерством языка. При этом имеется в виду не стиль вообще, а прежде всего именно язык — то есть самый словесный состав, самый словарь его произведений. Высказывалась даже мысль, что Лесков — писатель более всего для филологов, потому что им интересно это богатство и разнообразие его лексики, это его «знание» языка. Толстой, говоря с Горь­ким о Лескове, выразился очень характерно: «Язык он знал чудесно, до фокусов» [1].

Это мнение, принимавшее часто отрицательный ха­рактер, высказывалось всеми современными Лескову критиками, к какому бы лагерю они ни принадлежали. Среди главных писателей второй половины XIX века, заботившихся преимущественно об идейной и психологической стороне, Лесков выглядел писателем «вычурным», склонным к языковой «чрезмерности», к употреблению «погремушек диковинного краснобайства» и пр. Так судили и Скабичевский, и Михайловский, и Волынский. Лесков не укладывался в основную литературную систему 60—80-х годов, потому что в нем резко проявлялся особый вкус к слову, к языку. Этот его художественный филологизм был для идеологов той эпохи не только непонятен, но даже оскорбителен — как особого рода «эстетизм», как равнодушие и даже презрение к общественным вопросам времени, Они были по-своему правы, хотя в правоте своей узки и ограниченны.

Исходя из своих предпосылок, Скабичевский хотел унизить Лескова, когда заявил, что талант его — «не более как талант хорошего, бывалого рассказчика». Это значило, что Лесков не принадлежит к главной, «большой» литера­туре. Скабичевский исходил из очень простого положения: «Чем гениальнее, выше талант писателя, тем менее нужда­ется он привлекать читателей какими-нибудь эксцентричностями и кувырколлегиями»[2]. Норма Скабичевского — это, конечно, знаменитая «пушкинская простота», а у Лескова — «страсть к вычурности, чудачеству, юродству». Правда, Скабичевский должен признаться, что страсть эта свойственна не одному Лескову, а целой линии писателей, но зато они и принадлежат к числу «второстепенных» талантов: «Таковы были Марлинский, барон Брамбеус, Вельтман, Даль (в качестве беллетриста), Кукольник, Бенедиктов... В последние сорок лет число юродствующих писателей, словечко в простоте не молвящих, а все с ужимками, и никогда не выступающих простым человеческим шагом, а непременно колесом, кувырком, а то и совсем кверху ногами, значительно возросло, что, конечно, не  свидетельствует о процветании нашей современной литературы...  Г. Лесков является именно одним из самых вычурных представителей нашей современной литературы. Ни  одной страницы не обойдется у него без каких-нибудь экивоков, иносказаний, выдуманных или бог весть откуда выкопанных словечек и всякого рода кунстштюков»[3]. Итак, недостатки Лескова оказываются в какой-то мере характерными для эпохи, но — тем хуже для нее.

Языковая «эксцентричность» и «чрезмерность» Леско­ва заставляла и позднейших, более благожелательных критиков укоризненно покачивать головой. А. В. Амфите­атров пишет: «Конечно, Лесков был стилист природный. Уже в первых своих произведениях он обнаруживает редкостные  запасы словесного богатства. Но скитания по России, близкое знакомство с местными наречиями, изуче­ние русской старины, старообрядчества, исконных русских промыслов и т. д. много прибавили, со временем, в эти запасы. Лесков принял в недра своей речи все, что сохрани­лось в народе от его стародавнего языка, найденные остатки выгладил талантливой критикой и пустил в дело с огром­нейшим успехом. Особенным богатством языка отличаются именно «Запечатленный ангел» и «Очарованный стран­ник». Но чувство меры, вообще мало присущее таланту Лескова, изменяло ему и в этом случае. Иногда обилие подслушанного, записанного, а порою и выдуманного, ново­образованного словесного материала служило Лескову не к пользе, а ко вреду, увлекая его талант на скользкий путь внешних комических эффектов, смешных словечек и оборо­тов речи» [4]. Почти то же говорит и М. Меньшиков, упрека­ющий Лескова в «стремлении к яркому, выпуклому, при­чудливому, резкому — иногда до чрезмерности»: «Непра­вильная, пестрая, антикварная манера делает книги Лескова музеем всевозможных говоров; вы слышите в них язык деревенских попов, чиновников, начетчиков, язык богослужебный, сказочный, летописный, тяжебный, салон­ный,— тут встречаются все стихии, все элементы океана русской речи. Язык этот, пока к нему не привыкнешь, кажется искусственным и пестрым... Стиль его неправилен, но богат и даже страдает пороками богатства: пресыщенно­стью и тем, что называется embarras de richesse [5] . В нем нет строгой простоты стиля Лермонтова и Пушкина, у которых язык наш принял истинно классические, вечные формы, в нем нет изящной и утонченной простоты гончаровского и тургеневского письма, нет задушевной житейской про­стоты языка Толстого,— язык Лескова редко прост; в боль­шинстве случаев он сложен, но в своем роде красив и пышен» [6]. Даже Волынский, вообще ставивший Лескова очень  высоко, брезгливо отзывался о его «краснобайстве», а «Левшу» назвал «набором шутовских выражений — в стиле безобразного юродства»[7].

Лесков был истолкован своей эпохой как эксцентрик, не знающий меры и потому не укладывающийся в систему «классической» литературы. Позднейшая эпоха признала в нем «мастера», по все же с наклонностью к языковой «чрезмерности» и даже к «шутовству» или «юродству».Так он и остался вне системы — как что-то оригинальное, но слишком причудливое.

Теперь пора уже понять и оценить Лескова не по «скабичевской»  норме и не по «волынской» эстетике.

2

 

Я упомянул о художественном филологизме Лескова. Надо раскрыть смысл этого выражения.

Скабичевский  мимоходом связал Лескова с некоторыми «второстепенными» писателями прежнего времени (в том числе с Далем и Вельтманом), но только для того,  чтобы  унизить его этим  сопоставлением. На самом деле связь эта быть понята и использована совсем иначе.

Дело  в том, что языковая «чрезмерность» Лескова, обособившая   его от «классиков» (даже от таких, как Щедрин

или Достоевский), находится в историческом родстве с Далем  или Вельтманом, взятыми не отдельно, а вообще с эпохой русского начального филологизма, русского «славяноведения». Филологизм этот, начавшийся Шишковым и борьбой «шишковистов» с «карамзинистами», имеет длинную и очень сложную историю, идущую через весь девятнадцатый век и переходящую в двадцатый (Хлебников). Борьба эта была совсем не академической – она соотносилась и часто сливалась с процессом становления русского литературного языка. Начальный период этой борьбы закончился победой Пушкина [8] — но только в 30-х годах началась организация прозы, сопровождавшаяся  новым подъемом филологизма. Писатели 30-х годов были, в большинстве, и серьезными филологами - как Даль, как Вельтман, как Сенковский. Борьба за прозу кончилась победой Гоголя. В истории всегда побеждает неожиданный для борющихся третий, по но победа вовсе не ликвидирует самого процесса борьбы, а только видоизменяет его. Победой Гоголя и образованием «натуральной школы» филологизм не кончился, потому что проблема литературного языка не была этим решена раз и навсегда. Даль в 40-х годах писал статьи о русском языке и работал  над споим словарем, а Вельтман еще в 50-х годах издавал филологические работы по спорному и боевому тогда вопросу о первородстве славянских языков ( «Индо-Германы или Сайване»). Особая, совсем архаистическая группа филологов действовала в эти годы на Украине, усиленно разрабатывая вопросы «словопроизводства» и «корнесловия» и восстанавливая значение Шишкова. Та­ковы, например, книги Н. Костыря и П. Лукашевича. Смеясь над их «чаромутными» теориями, Сенковский пи­сал в 1851 году: «Киев утопает в корнесловии» [9]. Сенков­ский был «западник», а чаромутная филология была проникнута «славянофильской» идеологией.

К началу 60-х годов, эпохи социального кризиса и пере­лома, не только филология, но и литература сдвигаются на второй план. Идеологические основы старого филологизма, бушевавшего на протяжении всей первой половины века  и претендовавшего на политическую роль, превращаются в архаизм. Славянофильство теряет свои последние пози­ции. «Слева» идет литература очерков из народного быта, ни с каким филологизмом не связанная; «справа» экстрен­но издаются тенденциозно-злободневные романы, не имею­щие никакого отношения к проблеме литературного языка.  Традиционная «беллетристика» становится рыночной, а ее место начинают занимать исторические книги, мемуары, хроники и пр.

Вот тут-то, на этом историческом грунте, образовавшем­ся из продуктов разложения старого филологизма и из элементов зарождения новой, деловой литературы, исклю­чительно занятой вопросами социально-экономического переустройства,— на этом грунте является причудливый, «вычурный», почти экзотический цветок лесковского ска­за — как свидетель о том, что период роста этого филоло­гизма кончился и наступила пора цветения, пора заключи­тельная. Принужденный отказаться от «славяно-русских» идей и борьбы с «гнилым западом», филологизм обернулся своей эстетической стороной — стал виртуозной стилиза­цией, доходящей до «чрезмерности», до «эксцентрично­сти». Этимология, корнесловие и словопроизводство, оторвавшись от породившей их теории, приобрели но­вое значение, новую функцию — эстетическую. Лексиче­ские различия, хронологические и бытовые, стали темб­рами речевого оркестра, подбираемого искусным компози­тором.

Такой писатель, как Лесков, мог (и должен был) , явиться только на основе проделанной раньше огромной филологической работы — от Шишкова и Востокова до  Даля, Вельтмана, Снегирева, Сахарова, Афанасьева, Бессонова, Каткова, П. Киреевского, К. Аксакова и др. Все это были не академические ученые, а идеологи-дилетанты,' проникнутые пафосом «славянофильства». В борьбе за славяно-русские идеи предпринято было изучение народной словесности и старорусской письменности. Под на­тиском 60-х годов идеи эти, связанные с прежним укладом социально-экономической жизни России потерпели крах. Старый филологизм послужил основой, с одной стороны, для образования новой академической дисциплины, с другой — для построения новых литературных форм с акцентом на речь, на «сказ». Корни лесковской языковой «чрезмерности» и «эксцентричности» скрываются именно в этой, возделанной трудами и пафосом славянофильских идеологов, почве. Лесков — это эстетическая грань славянофильства, прошедшего до того через все фазы своего исторического движения: от проблем корнесловия и этимологии до проблем социальной политики. Лесков был фазой цветения, фазой ущербной — и именно потому напряженно-эстетической.                                    

 

3

 

«Знание языка» не вело Лескова ни к каким филологическим теориям,— как это было у Даля или Вельтмана. Его филологизм весь целиком шел на потребу художеству; eго отношение к слову и к языку было насквозь артистическим. Он работает на деталях синтаксиса и лексики; он вглядывается в оттенки каждого слова; у него особый словесный слух или словесное зрение. Он не столько живописец , сколько мозаист, собирающий и складывающий слова так ,  что получается иллюзия живой речи, иллюзия голоса и даже иллюзия лица. Ему важно поэтому иметь в запасе  возможно большее количество, и притом возможно более разнообразных по своей лексической окраске, слов. Eму нужны яркие цвета — поэтому он специально изучает социальные и профессиональные жаргоны; слова диковинные, отдающие стариной или «народностью», для него сущий клад. То, что простой филолог назовет «народной этимологией» («мелкоскоп» или «буреметр») и определит как искажение иностранных слов, окажется в руках Лескова предметом любования и «чрезмерной» игры. Так  получается то, что я назвал художественным филологизмом.                                      

Лесков сам неоднократно делился размышлениями о своей работе над языком. Приведу его собственные слова (правда, записанные его не очень даровитым «Эккерманом» — А. Фаресовым): «Постановка голоса у писателя заключается в умении овладеть голосом и языком своего героя и не сбиваться с альтов на басы. В себе я старался развивать это уменье и достиг, кажется, того, что мои свя­щенники говорят по-духовному, нигилисты — по-нигили­стически, мужики — по-мужицки, выскочки из них и скоморохи с выкрутасами и т. д. От себя самого я говорю языком старинных сказок и церковно-народным в чисто литературной речи. Меня сейчас поэтому и узнаешь в каждой статье, хотя бы я и не подписывался под ней. Это меня радует. Говорят, что меня читать весело. Это оттого, что все мы: и мои герои и сам я, имеем свой собственный голос. Он поставлен в каждом из нас правильно или, по крайней мере, старательно. Когда я пишу, я боюсь сбиться: поэтому мои мещане говорят по-мещански, а шепеляво-картавые аристократы — по-своему. Вот это — постановка дарования в писателе. А разработка его не только дело таланта, но и огромного труда. Человек живет словами, и надо знать, в какие моменты психологической жизни у кого из нас какие найдутся слова. Изучить речи каждого представителя многочисленных социальных и личных положений довольно трудно. Вот этот народный, вульгарный и вычурный язык, которым написаны многие страницы моих работ, сочинен не мною, а подслушан у мужика, у полуинтеллигента, у краснобаев, у юродивых и святош» [10]. О языке своих «Полунощников» Лесков говорил тому же Фаресову: «Ведь я собирал его много лет по словечкам, по пословицам и отдельным выражениям, схваченным на лету в толпе, на барках, в рекрутских присутствиях и монастырях» [11]. О языке «Скомороха Памфалона» он писал С. Н. Шубинскому: «Я над ним много, много работал. Этот язык, как язык «Стальной блохи», дается не легко, а очень трудно, и одна любовь к делу может побудить человека взяться за такую мозаическую работу. Но этот-то самый своеобразный язык и ставят мне в вину и таки заставили меня его немножечко портить и обесцвечивать. Прости бог этих «судей неправедных»» [12]. Итак, «постановка дарования» в писателе — это, по Лескову, прежде всего постановка речевая, то есть постановка лексики и тембра или интонации.                                      

Этот филологизм вовсе не был искусством замкнутым, искусством для себя: Лесков всегда тянулся к публике, к эстраде. Он любил сотрудничать в газетах — не как профессионал-газетчик, а как рассказчик и говорун. В этом смысле он шел в сторону от того, что в России привыкли называть собственно «литературой». Он был ближе к Горбунову, чем к Тургеневу. Назвав Лескова «хорошим бывалым рассказчиком», Скабичевский был отчасти прав — потому «отчасти», что он считал это умалением. Позже так же умаляли Чехова. Русская критика долго не могла освободиться от норм, установленных Толстым и Достоевским,— норм «учительных». Сам Лесков, точно устав от постоянного чувства обиды и от своего литературно одиночества, пробовал в конце жизни притулиться к Толстому. Это была уступка эпохе. Учительные нормы были не то что не по плечу, а не по сердцу Лескову, и, главное, не их имела в виду история, когда ввела Лескова в русскую литературу.

4

 

Лесков вступил в литературу поздно (тридцати лет) и начал не с беллетристики. В киевской газете «Современная медицина» в 1860 году появляется ряд его статей «обличительного» характера: «О рабочем классе», «Несколько слов о полицейских врачах в России», «Несколько слов о врачах рекрутских присутствий» и пр. Речь идет о взятках, о низком уровне служебных лиц, о всяких административных безобразиях и т. д., но эти общественные темы не мешают Лескову уже здесь вставлять анекдоты и играть лексикой, «постановкой голоса». Язык этих статей испещрен профессиональными жаргонами, пословицами и народными словечками, предвещающими будущую «чрезмерность».

В статью о полицейских врачах вставлены забавные цитаты будто бы из документов, но документы эти оказываются взятыми у Даля: «Такой-то, от тяжких побоев, не видя глазами зрения, впал в беспамятство» или: «Такой-то противузаконно застрелился, отчего ему от неизвестных причин приключилась смерть; а при освидетельствовании оказалось: зубы исторгнуты из своих влагалищ и находятся близ науличного окна; прочие челюсти как будто из головы вовсе изъяты и находятся на отверстии лба; верхний потолок, на второй половице, прострелен дырою, имея при действии своем напряжение на север, ибо комната эта имеет расположение при постройке на восток». Этот замечательный текст приведен Далем в рассказе «Бедовик» и сопровожден примечанием: «Для любопытных я храню донесение это в подлиннике» [13]. «Любопытным» оказался именно Лесков: примечание давало ему право использовать этот текст как документ. Но дело здесь не в невинном «плагиате», а в том, что в обличительную статью попадает материал из литературы — и именно из рассказа Даля. Обличительный жанр превращается в литературный фельетон с акцентом на язык.

В 1862 году Лесков уже в Петербурге: ряд его очерков о «народном» стиле, появляется в «Северной пчеле» — и он сразу вступает в полемику и в борьбу с прочими народниками, которые, по его мнению, не знают народа. Надо иметь в виду, что Лесков приехал в Петербург из провинции и не только чувствовал, но и сознавал себя человеком совсем иных традиций и вкусов. Мелкопоместный провинциализм («Гостомля») был его первоначальной литературной по­зой, отличавшей его и от усадебной (Толстой), и от столичной (Тургенев) литературы и сближавшей его с Писемским. Он—не просто писатель, а человек «бывалый», знающий многое такое, чего петербургские писатели не знают, и знающий это не по книгам: «Я изучал народ на гостомельском выгоне с казанком в руке» и т. д. [14]. К этому надо еще прибавить, что его настоящая духовная родина — Киев, в котором он прожил с 1849 до 1861 года, а Киев был тогда по культуре совсем не русским, а польско-украин­ским городом. Живя в нем, Лесков хорошо усвоил польский и украинский языки. По словам П. В. Быкова, Лесков, встретившийся с ним в 1862 году, говорил, что собирается выступить в качестве беллетриста и что его сразу заметят, потому что он, по манере своей, ученик польских писателей; при этом он назвал много имен — Сырокомлю, Астойю, Крашевского, Иордана. «Демократизм» его первых вещей, противопоставленных русскому «народничанью», идет скорее всего от польской литературы — от Иордана и любимого им Сырокомли. Из русских писателей ему особенно мил Гоголь, но вовсе не как родоначальник «натуральной школы», а как искусный рассказчик - и притом с украинской, очень ценимой Лесковым, речевой закваской [15].  Я говорил о киевском филологизме 50-х годов; надо полагать, что и это движение, захватившее университет (Н. Костырь), не прошло мимо Лескова.

Лесков вступает в петербургскую литературу не только  как провинциал, но даже как чужестранец — с натиском и с уверенностью, какая бывает только у приезжего.  Московские «сороковые годы» и позднейшая петербургская борьба с ними знакомы ему очень мало. К своим врагам, появившимся сразу в большом количестве, он относится с презрением человека другой культуры. У него нет еще ясного сознания своей позиции и своей судьбы, но есть горделивое чувство своего превосходства и своей независимости. Он почти насильно вклинивается в петербургскую литературу 60-х годов, как раз в это время потерявшую свою прежнюю устойчивость и в значительной степени свои силы: отошел Толстой, обиделся Тургенев, скрылся Фет и т. д. Образовался промежуток — и Лесков совсем не подготовленный к идеологической борьбе, ринулся в него, думая сразу добиться признания и успеха.

Не рассчитавши сил и возможностей, Лесков пишет «Некуда» — роман, в котором он (тоже как провинциал, уверенный, что знает дело лучше, чем столичные литераторы) хотел по-своему (по-гостомельски) ответить на борьбу петербургских партий. Исковерканный тройной цензурой и возбудивший, с другой стороны, против Лескова всю передовую критику, роман этот, принеся ему громкую известность, вместе с тем почти выбил его из литературной колеи. В ответ на статью Писарева ему пришлось написать «объяснение», в котором он, и волнуясь, и гневаясь, и oправдываясь, сам характеризует очень точно особенность своего литературного положения: «Мы не те литераторы, которые развивались в духе известных начал и строго приготовлялись к литературному служению. Нам нечем похвалиться в прошлом: оно у нас было по большей части и мрачно и безалаберно. Между нами почти нет людей, на которых бы лежал хоть слабый след благотворного влияния кружков Белинского, Станкевича, Кудрявцева или Грановского» [16].

Мы — это те литераторы 60-х годов, которые пришли снизу и со стороны, ничем не связанные с традициями русской столичной и поместной интеллигенции.

 

5

 

И в самом деле: служение литературе в «интеллигентном» смысле слова, как это было у «людей сороковых годов», для Лескова было понятием чуждым. Он — совсем не типичный русский интеллигент; он профессионал-артист, влюбленный в свое литературное дело, и именно потому так трудно было ему понять обрушившуюся на него критику 60-х годов, а критике этой, насквозь идеологической, не менее трудно было понять и примириться с этим чрезмерно бойким и задорным, чрезмерно игривым, чрезмерно речевым писателем — тем более что он, раздраженный и  нетерпеливый, делал ошибку за ошибкой.

Лесковские романы 60-х годов (и многие из его статей того времени) были ошибкой писателя, уверенного в себе и  вместе с тем растерявшегося. В своем натиске на литературу он чуть ли не собирался стать Чернышевским, Тургеневым и Островским вместе. Но природа и история сильнее воли отдельного человека, хотя бы и такой упорной, какой был наделен Лесков,— и ему пришлось скоро повернуть туда, куда они вели его. С «Божедомов» (будущие «Соборяне») и «Плодомасовских карликов» начинается новый Лесков: Лесков хроник, сказов и «рассказов кстати», Лесков — мозаист, стилизатор и антиквар.

 И вот — Лесков 70-х годов: знаток и любитель старых икон и рукописей, книжник, завсегдатай и приятель букинистов, которых он ценит и уважает больше, чем многих писателей, и легче с ними дружит, потому что чувствует в них собратьев по артистической любви к вещи, к старине, К слову, к книге. С «большой» литературой, с толстыми журналами он почти порвал: он печатается в газетах «Русский мир», «Гражданин», «Новости», «Новое время», «Петербургская газета» и изредка — в «Русском вестнике». В 80-х годах его главный орган, кроме газет,— «Исторический вестник». При его эстетической позиции его сотрудничество в газетах кажется парадоксальным, но оно совершенно закономерно. Он вовсе не «эстет»; наоборот   — он, как я уже говорил, эстрадник,    рассказчик, говорун. Поэтому он гораздо охотнее и легче, чем другие, идет к жанрам примитивным, иногда почти доходя до лубка. Он радуется, когда ему говорят, что его читать «весело». Вместе с Горбуновым и Лейкиным он подготовляет почву для Чехова. Его «Чертогон» или «Путешествие с нигилистом» — это уже почти Чехов, только еще слишком эксцентричный и «чрезмерный».У Чехова анекдот о путешествии с воображаемым нигилистом, который ока­зывается прокурором, не был бы разукрашен «револьвером-барбосом», «бинамидом», «геральдическим козеро­гом», «allegro udiratto», «корневильскими корешками» «нахалкиканцем из-за Ташкенту» и пр. Это все — лесковский филологизм, лесковская игра со словом. Лесков не эстет, а мастер славянофильской школы, отошедший от ее теории, но возведший ее филологическую практику в художество.

Именно поэтому жанры «большой», идеологической литературы ему не удавались и для него не характерны. Его органический, наиболее типичный для него жанр - хроника, построенная по принципу нанизывания ряда приключений и происшествий на героя, который сам и рас­сказывает о них любопытствующим слушателям («Очаро­ванный странник», «Смех и горе», «Заячий ремиз» и др.): нечто вроде старинных авантюрных романов,    еще не имею­щих сквозной фабулы. Основной элемент этого жанра, анекдот (большей частью—языковой), есть своего рода атом в природе лесковского творчества. Его присутствие и действие чувствуется повсюду. Некоторые его вещи (как хотя бы «Печерские антики») представляют собой, в сущ­ности, собрание анекдотов, цепляющихся друг за друга.

Другой жанр Лескова, насквозь пропитанный филологизмом,— это «сказ» (как «Левша», «Леон дворецкий сын» или «Запечатленный ангел»), где речевая мозаика, постановка лексики и голоса являются главным организующим принципом. Это жанр отчасти лубочный, отчасти антикварный. Здесь царит «народная этимология» в самых «чрезмерных» и эксцентричных формах. В «Леоне дворецком сыне», не включенном Лесковым в собрание сочинений, этот филологизм становится почти неудержимым: кроме всякого рода «пропуганд», «вексельбантов», «хапфрау» — здесь и такие причудливые сочетания, как «концерт дешевых студентов», «двуспальное кольцо» и пр. В таких вещах, как «Запечатленный ангел» или «На краю света» (отчасти — «Соборяне»), Лесков обращается к церковнославянской лексике и, возрождая язык старорусской письменности, создает нечто вроде словесной иконописи. Так мозаика Лескова идет по двум характерным. для традиционного русского филологизма линиям: «народность» и «славянщина», лубок и икона. Эти линии когда исходили из одного центра — из архаистической идеологии славянофильства. У Лескова они существуют уже вне этой зависимости и объединены артистическим, игровым отношением к слову.                

Характерно, что «Запечатленный ангел» появился в катковском «Русском вестнике», а «Левша» — в аксаковской «Руси». Это выглядит как приношение школе от ученика, как признание учеником связи с учителем. Но в том-то и дело, что приношение это было несколько двусмысленным. Идеология этих мозаик оказалась неясной и почти противоречивой. В 1892 году Лесков признавался И. А. Шляпкину: «Долго-де я был под влиянием Каткова: в окончании «Запечатленного ангела» и в «Расточителе». Много-де глупостей написал.— Но ведь много и хорошего, возразил я.— Правда. «На краю света» мне и теперь нравится, только бы причину поездки выставил бы я не ту. «Соборян» бы не написал». Шляпкин прибавляет: «Об этом мне приходилось слышать и раньше, и вот по какому поводу: я познакомил в 1877 году с «Запечатленным анге­лом» высокообразованного прелата Урбана Рокицкого, тогда ректора СПб. духовной римско-католической акаде­мии... Последний заметил, что конец «Запечатленного ангела» приделан; я передал это мнение Н. С. (Лескову), и тот с этим согласился» [17]. Итак, идеологический финал «Запечатленного ангела» оказывается искусственным при­веском, вынужденным и предназначенным специально для Каткова. Это результат не идейной солидарности, а литера­турной зависимости Лескова.

Что касается «Левши», то его идеологическая сторона была настолько туманной, что критики разошлись в проти­воположные стороны: одни находили, что в этом рассказе русский народ несколько принижен («Новое время»), а другие — что народ в нем очень польщен («Голос»). Лесков ответил на эти отзывы особым «объяснением», в котором заявил о своем недоумении — из чего могли быть выведены такие крайне противоречивые заключения: «Я никак не могу согласиться, чтобы в такой фабуле была какая-нибудь лесть народу или желание принизить русских людей в лице «левши». Во всяком случае я не имел такого намерения» [18].

Имена Каткова и Аксакова, фигурирующие в связи с рассказами Лескова, подтверждают его связь с славянофильством: но рассказы эти были приношением не столько ученика, сколько еретика и отступника в сторону художественного филологизма.

 

6

 

Для лесковского филологизма характерно еще то, что персонажи его вещей всегда отмечены своей профессией, своим социальным или национальным знаком. Они — представители того или другого жаргона, того или другого диалекта. Естественно, что особенно значительное место отведено у него  жаргонам и диалектам с яркой лексической окраской — как, например, духовенство. Средняя речь, речь обыкновенного интеллигента, Лесковым обходится. Характерно и то, что диалекты эти используются им в большинстве случаев в комическом плане, чем повышается игровая функция языка. Лесков сам говорил Фаресову: «Меня упрекают за этот «манерный» язык особенно в «Полунощниках». Да разве у нас мало манерных людей? Вся quasi-ученая литература пишет свои ученые статьи этим варварским языком. Почитайте-ка философские статьи наших публицистов и ученых. Что же удивительного, что на нем разговаривает у меня какая-то мещанка в «Полунощниках»? У ней, по крайней мере, язык веселей, смешной...» [19].

Итак, лесковский филологизм часто оборачивается пародией на тот или другой диалект. Это относится и к ученому языку, и к языку духовенства (ср. дьякона Ахиллу в «Соборянах» или дьякона в «Путешествии с нигилистом»), и к национальным языкам. Украинский язык в «Заячьем ремизе» использован именно как комический элемент, а в других вещах то и дело фигурирует ломаный русский язык — в устах то немца, то поляка, то грека. Даже такой «общественный» роман, как «Некуда», наполнен всякого рода языковыми анекдотами и пародиями — черта, типичная для рассказчика, для эстрадника.

С необыкновенной выпуклостью обнаружилась языко­вая система Лескова на сказке «Час воли божией», сюжет которой был ему дан Толстым [20]. В 1903 году Толстой гово­рил А. Б. Гольденвейзеру: «„Три вопроса» я задумал когда-то давно еще и предложил потом этот сюжет Лескову. Он написал рассказ — очень неудачный» [21]. Сам Лесков писал об этой вещи А. К. Шеллеру (в 1890 году): «Она написана довольно трудною манерою и требует ухода в стилистическом отношении» [22]. А Толстой, прочитав сказку, написал Бескову: «Я начал читать, и мне очень понравился тон и необыкновенное мастерство языка, но... потом выступил ваш особенный недостаток, от которого так легко казалось бы исправиться и который есть само по себе качество, а не недостаток — exuberance [23] образов, красок, характерных выражений, которая вас опьяняет и увлекает. Много лишнего, несоразмерного, но verve [24] и тон удивительны.— сказка все-таки очень хороша, но досадно, что она, если бы не излишек таланта, была бы лучше» [25].

Смысл этого вежливого, почти манерного письма ясен: недостаток, который есть качество»,— это та самая «языковая чрезмерность» (exuberance), о которой говорили все и от которой Лесков не мог «исправиться», даже когда пошел в учение к Толстому. «Разлюляй-измегул гулевой мужичонко, шершавенький, повсегда он идет в зипунишке в пестреньком,— один рукав кармазинный, а другой лазо­ревый, на голове у него суконный колпак с бубенчиком, штаны пестрядинные, а подпоясочка лыковая,— не жнет он и не сеет, а живет не знамо чем, и питает еще хозяйку красивую да шестерку детей,— на которого ни глянь, сразу знать, что все — Разлюляевичи». Конечно; этот склад речи, насквозь игровой и затейный, не мог понравиться Толсто­му. Кто хочет ощутить всю разницу между игровым филологизмом Лескова и словесным аскетизмом Толстого, пусть прочитает параллельно «Час воли божией» одного и «Три вопроса» другого — редкий случай литературного соперничества двух писателей противоположных систем.

Но кроме этой области комического сказа у Лескова есть еще и область противоположная — область возвышенной декламации. Некоторые его вещи написаны, как он сам  говорил, «музыкальным речитативом»  метрической прозой, приближающейся к стиху. Такие куски есть в «Обойденных», в «Островитянах», в «Расточителе» — в местах наибольшего эмоционального напряжения. Здесь, по-видимому, сказалась польская школа с ее стилистической пышностью и приподнятостью. В ранних вещах Лecков своеобразно комбинирует стилевые традиции и приёмы, взятые им у польских, украинских и русских писателей. Но в позднейших вещах декламационная, «музыкальная» сторона является уже вне связи с польской литературой и в иной функции. По поводу повести «Гора» Лесков писал С. Шубинскому: «Я добивался «музыкальности», которая идет к этому сюжету, как речитатив. То же есть в «Панфалоне», только никто этого не заметил; а меж тем там можно скандировать и читать с каденцией целые страницы» [26].

Дело в том, что Лесков, развивая свою систему художественного филологизма, вступил в некоторое принципиальное соперничество со стихом, оспаривая его право н дальнейшее самостоятельное существование. Это было вообще характерно для эпохи, напряженно развивавшей прозу (Толстой, Салтыков), но у Лескова были и свои особые основания для такой вражды. Стих, как область суженной лексики и интонации, был для него, при всей своей «музыкальности», областью искусственно обедненной. Очень любя стихи, Лесков вместе с тем относится к ним почти как к пародии на язык: он то и дело вставляет стиховые цитаты в середину прозаических фраз — так, что они, попадая в чужую языковую среду и подчиняясь прозаической интонации, производят комическое впечатление Так в «Путешествии с нигилистом», где говорится о козероге, изображаемом на вербах: «У последнего вся фигура беспокойная и острая, как будто „счастья он не ищет и не от счастия бежит»».                                 

Лесков не раз высказывался и против жанров традиционной беллетристики, к концу жизни утверждая даже, что «вообще беллетристика, в форме романов и стихов, сделав свое дело, может исчезнуть, уступая новому роду творчества...» [27]. Возможно, что здесь сказалось влияние его системы, основной элемент которой — анекдот, рассказ об oтдельном случае («a propos de bottes» [28]). Эта система внутренне враждебна к фабульной и психологической беллетристике — к роману с любовью и даже без нее. Система Лескова — система бытовых конкретностей и языковых Деталей, система складываний, прикосновений и сцеплений, а не узлов. У него иной масштаб — гораздо более мелкий, чем в обычной беллетристике. Он примыкает в этом смысле не только к рассказчикам, как Горбунов, но к бытовым историкам — как Забелин, Карнович, Семевский  и др. Недаром он сотрудничал в «Историческом Вестнике» и охотно делился всевозможным материалом, не превращая его в беллетристику. Промежуточные жанры очерка, фельетона, «рапсодии» (как он называл некоторые вещи), «рассказа кстати» для него не менее характерны, чем хроника или сказ.

И надо прибавить, что языковая «чрезмерность» Лесков, на которую во время оно все так напали, была чрезмерностью только на фоне скудной и серой в стилистическом отношении прозы 70—80-х годов. Даже Толстой, написав «Анну Каренину», обратился к лубочной литературе («народные рассказы»), потому что традиционный литера­турный язык ему стал противен: «Он стал удивительно чувствовать красоту народного языка и каждый день делает открытия новых слов и оборотов, каждый день все больше бранит наш литературный язык, называя его не русским, а испанским»,— писал Страхов о Толстом в 1879 году [29].

Для нас Лесков уже вовсе не «чрезмерный» писатель, а тонкий мастер, умный словесный «изограф». Лучше даже назвать его не  «мастером» (это слово достаточно опошлено эстетизмом), а «художным» мастеровым—как его же Левша, или штопальщик Лепутан, или изограф Севастьян в «Запечатленном ангеле», или «конэсер» Иван Северьяныч из «Очарованного странника». Недаром все они описаны с таким пристальным вниманием и любовью. Он — кустарь-одиночка, погруженный в свое писательское ремесло и знающий все секреты словесной мозаики. Отсюда — его гордость и обида на идеологов. Поза обиженного, но гордого писателя была у него позой не столько вынужденной, сколько им самим выбранной и характерной. Ею он оборонял свое право на художество.

1945

 



Статья впервые опубликована в кн.: Лесков Н. С. Избр. соч.: в 4-х т. М.; Л., 1931.- С. XLV-LXII, под заглавием: «К 100-летию рождения Н. Лескова». В экземпляре книги, подаренном С. Д. Балухатому

(Библиотека Ин-та русской литературы АН СССР), восстановлено заглавие «Чрезмерный писатель» и исправлены некоторые типографские погрешности. Печатается по кн.: Эйхенбаум Б. О прозе.— Л., 1969,— С. 327-345.- Ред.

 

[1] Горький  М. Лев Толстой // Собр. соч.: В 30-ти т.— М., 1951.— Г. 14.- С. 288.

1С к а б и ч е в с к и й А. Чем отличается направление в искусстве от партийности (По поводу сочинений г. Н. С Лескова)//Северный вестник. - 1891 -  4 - С 285, 287, 288

2 Отметим, что рассказ Лескова, печатающийся под заглавием «Жидовская кувырколлегия», в первоначальном тексте (Газета Гатцука, 1882) озаглавлен «Жидовская „кувыркалегия``» (кавычки автора).

3Амфитеатров А. В.  Н.С. Лесков // Собр. соч.: В 37-ми т.— СПб, 1911 - Т. 22.- С. 337.

 

[5] Подавляющие изобилие (фр.).

[6] Меньшиков М. Художественная проповедь // Книжки Недели - 1894.— № 2.- С. 164, 166.

[7] Волынский А.Л. Н.С Лесков. - Пг., 1923.-С. 77-78.

[8]  см: Тынянов Ю. Архаисты и Пушкин // Архаисты и новаторы – Л., 1929.

[9]  Сенковский О. Разные известия // Б-ка для чтения.— 1851.3.- С. 35.

 

[10] Фаресов А. И. Против течений. - СПб., 1904.- С. 273-274.

[11] Там же.— С. 275.

[12] Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11-ти т.—М., 1958.-Т. 11.— С. 348.— (В дальнейшем: Лесков, том, страница.— Ред.)

[13] Даль В. Бедовик // Современная медицина.—1860 —№ 39.— С.699 — Подпись: Фрейшиц. (Цитата из Даля неточная, а кое-что Лесков добавил от себя; ср. : Д а л ь В. Соч В 8-ми т — СПб., 1861.— Т. 3 — С. 14 -Ред.)

    [14] Стебницкий М.(Н.С. Лесков). Русское общество в Париже // Библиотека для чтения.—1863.— С. 18.

     [15] См. вступительную статью П. Филиповича («Украiнський елемент в творах М. Лескова») к избр. соч. Лескова в украинском переводе. Киев, 1929.

[16] Лесков Н. С. Объяснение г. Стебницкого // Библиотека для чтения.-1864.- № 12-С. 6.

 

[17] Ш л я п к и н Н. А. К биографии Н. С. Лескова // Русская старина.—1895.— № 12,— С. 16—17. Ср. слова Лескова о «Соборянах» в письме к В. Микулич (1893): «Теперь я бы не стал их писать, но я бы охотно написал «Записки расстриги», и... может быть, еще напишу их» // Лесков.- Т. 11.- С. 529.

 

[18] Лесков Н. С. О русском Левше.- С. 219—220.

[19] Ф а р е с о в А. И. Указ. соч.— С. 275.

 

[20] Первоначальное заглавие этой сказки было более лесковским:

«Сказка о короле Доброхоте и о простоволосой девке».  

[21] Гольденвейзер А. Б. Вблизи Толстого.— М., 1959.— С. 133.

[22] Лесков.- Т. 11.- С. 464.

[23] Избыток, изобилие (фр.).

[24] Воодушевление (фр.).

[25] Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90-та т.— Т. 65.- С. 198.

[26] Ле с ко в .— Т. 11.— С. 468. Курсив мой,— Б. Э.

[27] Фаресов А. И. Указ. соч.— С. 305.

[28] Без всякого повода; ни с того ни с сего (фр.).

[29]  Письмо Н. Н. Страхова к Н Я. Данилевскому от 23 сент. 1879 г. // Русский вестник,- 1901.- №1.-С. 138.

 

Соболев Лев ИосифовичЗаслуженный учитель школ России

Кафедра словесности (ранее - методическое объединение словесников) существует столько же, сколько и сама школа N 67 (ныне гимназия 1567). Одно из самых многочисленных учительских объединений - постоянно насчитывает 10 - 14 преподавателей словесности 5-х - 11-х классов.

Работает по собственным программам в классах с углубленным изучением русского языка и литературы. Выпустил не одно поколение учащихся, влюбленных в филологию и ставших учителями (на этой же кафедре работают его ученицы И.С.Верещагина и Е.Л.Демиденко). Высокий уровень знаний, навыки, приобретенные на уроках литературы, помогают выпускникам Л.И.Соболева поступать в лучшие гуманитарные ВУЗы Москвы: МГУ им. М.В. Ломоносова, РГГУ. Талантливый ученый-филолог, Л.И.Соболев - составитель и комментатор сборников произведений А.С.Пушкина, Л.Н. Толстого и некоторых других писателей. Хорошим подспорьем для учителей служат его многочисленные методические статьи в газете "Литература" (Приложение к "Первому сентября"). Неординарный педагог, блестяще образованный и широко эрудированный, яркая творческая личность, Лев Иосифович привлекает учащихся интересным и глубоким подходом к литературному произведению, уважительным отношением к личности каждого ученика. Спектакли театрального кружка Л.И.Соболева пользуются огромным успехом не только в стенах школы, но и за ее пределами.

Интервью в "Московской правде"

Интервью в "Новой Газете"

Интервью на Радио Свобода

Театральный кружок в LJ

Статья в LJ про спектакль

и еще одна статья в LJ