МЫ ПОМЕЩАЕМ ДОКЛАД УЧЕНИКА 11-го гуманитарного класса на традиционных Топалеровских чтениях (2015 год).

 

Николай Филиппов. Множественность интерпретаций как сознательная установка поэтики произведения А. Введенского «Потец».

 

 

 

            Комментируя произведение (по выражению Я. Друскина — «мистерию-пантомиму») А. Введенского «Потец», М. Мейлах пишет: «Темой произведения является выяснение сыновьями значения слова Потец <...> Вопросы сыновей к отцу призывают его на них ответить в вербальной форме (обнародуй, скажи-ка, расскажите, ответь, отвечай, давай ответ, объяснит ли...), однако ответ они получают практически,– в форме отцовской смерти, составляющей, очевидно, тот самый непрямой ответ, которого они понять не в состоянии»[1].

В целом предположение Мейлаха о том, что смерть отца и является ответом на вопрос, на который невозможно ответить словами, в свете «поэтической критики разума» выглядит достоверным, однако отец умирает еще в конце первой части произведения. В таком случае оставшиеся две части могли бы быть про осознание сыновьями этого «непрямого ответа», и смысловой акцент тогда должен был быть смещен именно в эту сторону.

Начнем с самого конца.

«Потец это холодный пот, выступающий на лбу умершего. Это роса смерти, вот что такое Потец. Господи, могли бы сказать сыновья, если бы они могли. Ведь это мы уже знали заранее»[2].

Вот, пожалуй, ярчайший пример того, как авторская реплика становится полноправной участницей действия. Сыновья реагируют на неё, но не могут ничего сказать. Отмечаем закольцованность (могли бы … если могли) Замечания автора-рассказчика здесь вливаются в действие и прямо влияют на его развитие (и/или гипотетическое развитие).

Вообще же всё действие с самого начала происходит одновременно у Введенского в двух как бы параллельных плоскостях, которые всё же часто соприкасаются  (см. пример выше): в первой заключены отец и его сыновья, в другой — автор-рассказчик и читатель со всеми его предчувствиями и ожиданиями. См. в тексте произведения: «Ах, да мало ли что казалось. Но в общем немногое и нам, как и им, казалось. (курсив мой — Н.Ф.)», «Нам страшно поглядеть в его, что называется, лицо», «Но не думайте, он не дух», «Как видно и нам и ему, он не находил себе места». Здесь мы пока приводим только самые наглядные примеры (с прямой апелляцией к подсознанию читателя), в действительности же этот список примеров будет намного шире. Потому принципиально важен как раз сам процесс чтения.

            Именно эта нарративная особенность произведения позволяет двояко интерпретировать самый его конец: «Ведь это мы уже знали заранее». К кому это относится? Это может быть часть реплики сыновей («Господи, ведь это...»), как обычно трактуют это место исследователи, так и реплика «второй плоскости», т. к. определение «роса смерти» уже звучало в словах рассказчика, следовательно, читателю оно было известно заранее.

И однозначно ответить на вопрос о том, какую из этих двух интерпретаций следует признать верной, нельзя. правильней будет сказать, что в самом финале две обозначенные нами плоскости повествования сливаются, объединяются в одну, и сыновья говорят (вернее, могли бы сказать, но реплика всё равно принадлежит им) то же самое, что и пара рассказчик-читатель (Читатель — пассивно).

Но если присмотреться, то в смыслах этих двух разносубъектных высказываний есть очень существенная разница. Применительно к сыновьям это фигура мифологемного «вечного возвращения»[3], и, здесь, конечно, ключевой будет фраза «Им хочется всё повторить»; сыновья задают один и тот же «незавидный и дикий, внушительный вопрос», но должного ответа не получают и снова и снова возвращаются к своему вечному вопросу, вечному как по своему содержанию, так и стоящему вне категории времени. («И это снова всем напомнило их вечный вопрос о том, / Что такое есть Потец».) Что касается второй плоскости, то здесь окаймления нет, это, скорее, завершающий виток спирали, если можно так представить ее композицию. С каждым вопросом сыновей о том, что такое есть потец, читатель возвращается в ту же точку, но с каждым разом слово «потец» осложняется и обогащается новыми ассоциациями (чаще — рифмованными), и снова заданный вопрос звучит уже несколько иначе в свете новых только что выясненных связей.

Приведем здесь семантическое поле, возникающее вокруг слова потец только лишь за счет созвучия:

отец[4] — конец — свинец — младенец — венец — (канатоходец) — (иноходец) — вдовец — певец — бубенец — леденец — жрец — мертвец — игрец — дворец — Творец — чепец — купец —  кузнец

Почти все они группируются вокруг темы смерти, будучи связаны с ней в своем прямом значении или контекстуальном. Так, «свинец» следует понимать прежде всего как «пуля», хотя, конечно, значение «металл» как нечто холодное тут тоже работает. «Леденец» звучит довольно странно вне контекста, но в реплике сына значение этого слова довольно ясно:

Батюшка наступает конец.

<...>

Ты уже леденец.

Речь идет о трупе, уже охладевшем теле. Обращает на себя внимание перекличка с другим произведением Введенского, «Где. Когда.» В обоих произведениях явные реминисценции из «Медного всадника», и в связи с именно этой отсылкой к Пушкину возникает мотив превращения в статую:

«Отец сидел на бронзовом коне...» — «Потец» и «Он сам обращался в статую <...>Что же он сообщает теперь деревьям.– Ничего – он цепенеет.  <...> Что же он возражает теперь камням. – Ничего — он леденеет (ср. с «ты уже леденец» — Н.Ф.) <...> Что он сделает реке? – Ничего – он каменеет» — «Где. Когда.»

В «Где. Когда» тоже встречаем слова на -ец, объединенные темой смерти[5]:

Спи. Прощай. Пришел конец.

За тобой пришел гонец.

            Отдельного внимания заслуживает и слово игрец, в первом и основном своем значении поддерживающем «музыкальную» линию: «...держа в зубах как флейту», «я хочу послушать ваши голоса под музыку», «и пока они пели, играла чудная, превосходная, всё и вся покоряющая музыка...»  и пр. Но любопытно, что в некоторых говорах южнорусского наречия, и в частности, в Курско-Орловской группе говоров, «игрец» — это эвфемизм черта[6]. Как известно, в 1932 году Введенский был выслан вместе с Хармсом в Курск и там прожил несколько месяцев, стало быть, мог слышать это слово.

Итак, вопрос, о том, что такое есть Потец, это вопрос об определении смерти, причем смерти отца. И сыновья понимают, о чем спрашивают:

Может быть Потец свинец

И младенец и венец.

Слова, кажущиеся случайными, оказываются не случайными, а даже ключевыми. Внешне абсурдные детали для того и облекаются в абсурдную форму, чтобы направить на них читательское внимание.

Действие происходит в комнате, и это, пожалуй, единственное, что мы знаем о художественном пространстве. Смотрим на вопросы сыновей:

Да мы тебя не о том спрашиваем,

Мы наши мысли как чертог (курсив мой — Н.Ф.) вынашиваем.

 

Эх отец, держу жужу.

Ты не должен умереть,

Ты сначала клеть (курсив мой — Н.Ф.) ответь.

Вопрос о том, что такое Потец, в словах сыновей оказывается комнатой, в которой они находятся, и между художественным пространством и самим вопросом обнаруживается метафорическая взаимосвязь. Что касается второй плоскости, то в ней комнатой оказывается само произведение[7]. Именно с этой точки зрения следует взглянуть на то, что вопрос сыновей почти всегда сопровождаются одним и тем же движением, которое отождествляется с высказыванием:

А третий сын <...> засверкал ногами:

Где ключ от моего ума?

Очевидно, здесь парафрастически обыгрывается фразеологизм «засверкать пятками»,  откуда возникает и образ пути, связанный с вопросами сыновей, однако никакого видимого продвижения не происходит, сыновья никуда не «убегают», но остаются в той же комнате с тем же вопросом[8]. Вопрос сыновей — это жизненный путь, но сам путь — иллюзия пути.

Словно конфеты лежали сыновья поперёк ночной[9] комнаты...

Колыбельная, которую поёт нянька отцу, заканчивается такими словами:

Эй кузнец куй! куй!

Мы в кузнице уснём.

Мы все узники.

И если кузнец, вероятно, Бог, тогда кузница при очевидной паронимической связи с «узниками» — мир, и комната (вероятно, кстати, читаемая и как «здание») уже видится в ином свете. Сыновья и нянька — узники невозможности ответа на вопрос (в кузнице уснут). И поэтому важно, конечно, проследить, как чертог через клеть становится тюрьмой.

Где ключ от моего ума? (т.е. «мыслей … как чертог»; курсив мой — Н.Ф.), спрашивает третий сын.

Сыновья заключены в стенах своего вопроса, причем то, что они стояли у стены (стенки), дается Введенским как экспозиция: «Сыны стояли у стенки сверкая ногами...», и стены, ограничивающие их — это стены суеверия:

 

Сыновья негласно и бесшумно входят каждый в свою суеверную стену.

 

(Впрочем, заметим, что в то же время стены не только ограничивают, но и образуют комнату)

 

Для умершего отца нет этих преград, став подушкой, он стал свободен:  «А подушка то порхала, то взвивалась свечкой в поднебесье, то как Днепр бежала по комнате». И в то же время отец-подушка находится в движении между двумя мирами, он то в поднебесье, то в комнате, и образ Днепра, конечно, следует понимать в том числе и как границу.

Возвращаясь наконец к словам Мейлаха, скажем, что вербальный ответ это, немного перефразируя Введенского, только поверхность ответа: «Потец это холодный пот, выступающий на лбу умершего. Это роса смерти, вот что такое Потец». Это только пластическая сторона ответа, видимая часть смерти, наблюдение со стороны, из второй плоскости. Поэтому мы не согласны с Мейлахом, писавшим, что «и сыновья, и отец как бы задают друг другу одну и ту же загадку про Потец, с формой которой сближаются высказывания как тех, так и другого, причем знание ответа — отцом постоянно (Я знаю. Знаю!), а сыновьями заранее — ставит их в смертельную друг от друга зависимость»[10]. Эти знания принципиально не могут быть сопоставлены: сыновья заранее знают смерть со стороны, отец, умирая («Как скоро смерти совершенство / Я сам постигну») и умерев, узнает свою смерть изнутри. Очевидно, что на вопрос, о том, что такое смерть отца (см. наше прим. № 4), ответом может быть только смерть отца, и тем не менее, чужую смерть нельзя понять и ощутить, и вопрос о смерти есть вопрос неразрешимый[11]: «Но где понять исчезновенье...»

Но ведь и вопрос о смерти отца — это только часть вопроса сыновей. Зададимся одним простым вопросом, довольно необычным, правда, для творчества Введенского, а именно вопросом мотивации героев. В близкой смерти отца они видят и свою смерть, и хотят её определить, и отец это понимает, как мы покажем ниже, но его смерть, как и любая другая, —  опыт непередаваемый, неприменимый к сыновьям, и следовательно, ответом считаться не может. (ср. в связи с этим строки «Что сообщишь ты мне мгновенье, / Тебя ль пойму я» и с тютчевским “Silentium!”)

Итак, ответ на вопрос сыновей — только смерть самих сыновей, важнейшая сторона произведения. Рассмотрим текст именно этой с точки зрения, и проведем перспективу, которая проглядывает через основное действие.

Первая деталь, которой снабжаются сыновья, это шпоры: «Сыны стояли у стенки сверкая ногами, обутыми в шпоры». Несмотря на не очень серьезный тон предложения, каким оно может показаться на первый взгляд, то, что у сыновей «ноги обуты в шпоры», позволяет сделать предположение о том, что они — всадники.

Умерев, отец становится всадником:

 

Отец сидел на бронзовом коне, а сыновья стояли по его бокам. А третий сын то
стоял у хвоста, то у лица лошади
.

 

Вообще же лошадь (конь) — один из универсальных символов-иероглифов Введенского, связанных со смертью:

 

Иноходец
            С того света
(курсив мой — Н.Ф.)

Дожидается рассвета.

(См. также, например, «Гость на коне»,  «Ответ богов») Этот мотив получает развитие прежде всего в строчке-рефрене «лошадь как волна»[12]. Возможно, кстати, именно с этим образом связан образ парохода, составляющий с ним антитезу.

 

Несутся лошади как волны,

Стучат подковы.

Лихие кони жаром полны

Исчезнув (курсив мой — Н.Ф.) скачут[13].

Но одним лишь образом всадника в связи с сыновьями предмет не может ограничиваться. Сыновья, как оказывается, седы, и это единственное, что мы знаем о их внешности, отец их называет «седым народом», из второй плоскости нам видно, что «Словно конфеты лежали сыновья поперёк ночной комнаты, вращая белыми седыми затылками и сверкая ногами. Суеверие нашло на всех». Сед и Потец:

 

Страшен, синь и сед Потец.

И вот что предлагает отец в ответ на очередной вопрос сыновей: уснуть.

Усните сыны,

Посмотрите сны.

Семантика сна в связи со смертью понятна, но приведем отрывок из колыбельной няньки, чтобы этот смысл закрепить.

Нянька стала укладывать отца спать, превратившегося в детскую косточку[14]. Она
пела ему песню:

<...>

Над могилою над елью

Спи тоскуй,

Не просыпайся,

Лучше рассыпайся.

 

И что же происходит, когда они засыпают? «Сыновья легли спать. Спрятав в карман грибы. Казалось, что стены, и те были послушны. (курсив мой — Н.Ф.)» Отмечаем некоторую игру слов в связи со «стоять стеной» и «послушными» стенами. Сон — выход за границы обыденного сознания, видимость выхода из «комнаты вопроса», и поэтому и казалось, что стены были послушными (Ах, да мало ли что казалось), это лишь параллель, сравнение со смертью, но не сама смерть, это оказался лишь сон, как и в «Светлане» Жуковского.

Сравнение с текстом «Светланы» обнаруживает потрясающие текстуальные совпадения, которые никак не могут быть случайными. Приводим здесь отрывки из баллады, в правом столбце — комментарии и соответствующие отрывки из «Потца», курсив и жирный шрифт мой.

Пой, красавица: «Кузнец,

Скуй мне злат и нов венец,

   Скуй кольцо златое;

Мне венчаться тем венцом,

Обручаться тем кольцом

   При святом налое».

Эй кузнец куй! куй!

 

«Венец» обогащается еще одним смыслом притом, что отец — вдовец, смерть оказывается и «свадьбой».

Темно в зеркале; кругом

   Мертвое молчанье;

Свечка трепетным огнем

   Чуть лиет сиянье...

Вмиг наступила страшная
тишина
.

Отец перестаёт говорить стихами и закуривает свечу, держа её в зубах как флейту.

Сели... кони с места враз;

   Пышут дым ноздрями;

От копыт их поднялась

   Вьюга над санями.

Несутся лошади как волны,
Стучат подковы.

Вот примчалися... и вмиг

   Из очей пропали:

Кони, сани и жених

   Будто не бывали.

Лихие кони жаром полны
Исчезнув скачут.

Сорвался покров; мертвец

   (Лик мрачнее ночи)

Виден весь - на лбу венец,

   Затворены очи.

Вдруг... в устах сомкнутых стон;

Силится раздвинуть он

   Руки охладелы...

 

 

Зрю на лбу у тебя венец.


Зря звонишь в бубенец. (cтон — бубенец, «звук»)

Ты уже леденец.

Всей лишенный силы,

Простонав, заскрежетал

   Страшно он зубами

И на деву засверкал

   Грозными очами...

Снова бледность на устах;

В закатившихся глазах

   Смерть изобразилась...

Глядь, Светлана... о творец!

Милый друг ее — мертвец!

Я очень устал.

 

 

Внешне почти бессмысленная деталь, ключевой жест произведения, (отец сверкает очами четыре раза, один раз бровями; сыновья же семь раз сверкают ногами) оказывается прямой цитатой Жуковского (!), и в сверкании очей отца изображается смерть.

 

 

Итак, помимо определенного романтического ореола, который не может не возникнуть в связи с явными реминисценциями из Жуковского, возникает и намек на провидение, что касается вопроса сыновей: «Лучшей друг нам в жизни сей / Вера в провиденье».

 

Есть и гетевская линия, не столь значительная, но тем не менее, невольно отсылающая читателя к «Фаусту»:

 

И воскликнул отец: Пролог,

А в Прологе главное Бог.

<…>

Что сообщишь ты мне мгновенье...

Вообще же с жанром баллады больше всего связаны, конечно, стихи отца. Во второй части отец перестает говорить стихами, и в третьей появляется Пушкин с «Медным всадником».

Что же отец говорит сыновьям, когда они просыпаются? Он им говорит об их смерти уже вполне прямо:

И вновь проснувшимся сыновьям он сказал вот что, восклицая и сверкая бровями:

<...>

В мирный день блаженства

Ты истекаешь.                                  (ты — народ — Н.Ф.)

Наконец скажем и о евангельском подтексте, который не может не угадываться читателем. Во первых, на него указывают сами имена персонажей: Отец [Небесный] и сыны [Царствия], причем «сыны Царствия» как в положительном смысле, так и в отрицательном:

 

Он же отвещав рече им: сеявый доброе семя есть Сын человеческий: а село есть мир: доброе же семя, сии суть Сынове царствия, а плевелие суть сынове неприязненнии: а враг всеявый их есть диавол: а жатва кончина века есть: а жатели ангели суть.

(Мф 13:37-39)

Глаголю же вам, яко мнози от восток и запад приидут и возлягут со авраамом и исааком и иаковом во царствии небеснем: сынове же царствия изгнани будут во тму кромешнюю: ту будет плачь и скрежет зубом.

(Мф 8:11,12)

Пожалуй, наиболее ярко этот подтекст проглядывает в монологе отца:

Я безгрешный певец.

На что первый сын отвечает:

Зрю на лбу у тебя венец.

Ответ второго сына по своему смыслу похож на «Помяни мя, Господи, егда приидеши во Царствии си» и «аминь глаголю тебе, днесь со мною будеши в раи» (Лк 23:40-43):

Когда бы я был жрец

Или мертвец игрец,

Я Твой посетил бы дворец

О всесильный Творец.

Ответ третьего сына перекликается, пусть и отдаленно, с  молитвой на Елеонской горе:

Бровей не видишь ты отец,

Кровей каких пустых потец.

 

И быв [Иисус] в подвизе, прилежнее моляшеся: бысть же пот его яко капли крове каплющыя на землю. (Лк 22:44)

Но важно при этом заметить, что это никак не может быть однозначной интерпретацией, текст Введенского далек от кощунства, это, скорее, только проекция евангельского текста на ситуацию, но не сама ситуация. Вся композиция произведения построена на создании определенного ореола и его последующее травестирование, поэтому лучше всего она может быть выражена в словах «Ах, да мало ли что казалось». И это согласовывается с содержанием, ведь любой ответ на вопрос сыновей оказывается неверным, видимостью ответа, а верным ответом может быть только смерть.

Список литературы

М. Мейлах. Примечания к полному собранию сочинений А. Введенского

О. Лекманов. Про «Потец» (некоторое количество наблюдений)

Е. Осташевский. Логико-философский «Потец»: Беглые замечания к теме «Введенский и Витгенштейн»

 



[1]     М. Мейлах. Примечания к: Введенский А.И. Полное собрание произведений: В 2-х т. – М.., 1993, т. 2, с. 38

[2]                 «Потец» и другие произведения Введенского здесь и далее цит. по  Введенский А.И. Полное собрание произведений: В 2-х т. – М., 1993, т.1

[3]     Я. Друскин: «Последняя фраза – замыкание всей вещи – и возвращение к началу, одновременно – иероглиф: сыновья спрашивают и после получения ответа (об ответе чуть позже — Н.Ф.) узнают то, что уже знали до вопроса.»

[4]     По замечанию О. Лекманова, «потец» надо соотносить с «пот» и «отец» (по хлебниковскому образцу), так же как и «подушку» с «пот» и «душой» (см. «Про «Потец» (некоторое количество наблюдений)», цит. по http://www.vavilon.ru/metatext/mj52/lekmanov.html)

      Во подтверждение этого мнения приведем отрывок из текста (курсив везде мой — Н.Ф.):

      Где он? кто же он, Потец?
Отец, сверкая очами, грозно стонет:
Ох в подушках я  лежу.  (В подушках — т. е., скорее всего, «в мире душ»)

[5]     Есть и другие образы, встречающиеся в обоих произведениях, в частности, образы реки, винограда, флейты-дудки, соположение ума-зимы. Как представляется, сопоставление этих двух текстов и поиск других следов «Медного всадника» у Введенского могло бы стать темой отдельного исследования.

[6]     См. СРНГ (Словарь русских народных говоров)  — АН СССР, Л. (1977), в. 12, с. 70

      (http://iling.spb.ru/vocabula/srng/srng_12.pdf)

[7]     Приведем в связи с вопросом «второй плоскости» и апелляции к самому понятию текста еще одно наше наблюдение, не очень, может быть, относящееся к теме исследования.

     

      Сыновья, построясь в ряды, сверкая ногами, начинают танцевать кадриль. Первый сын, или он же первая пара:

                      Что такое есть Потец

                      Расскажите мне отец.

 

      Вероятно, «пара» в приведенном отрывке — это пара строк текста, двустишие (прочие сыновья также говорят двустишиями). «Ряд» же  может означать один стих, строку; т.е. во-первых, речь идет о восприятии читателем текста в том числе как пластического образа, во-вторых, возникает метафора, связанная с образом слова .

[8]     Исследователь Джулия Греппи в своей работе «Оглянись, мир мерцает» (http://ec-dejavu.ru/v-2/Alexander_Vvedensky.html) связывает сверкание ног сыновей и, соответственно, очей отца с кинематографическим эффектом мерцания, призванным отразить описываемое вневременное измерение. Даже оставив в стороне вопрос о правомерности кинематографического подхода к литературе, мы решительно несогласны с исследователем. Можем сказать точно, что если бы предмет этим ограничивался, то не были бы так важны именно «ноги» и «очи»: сыновья всегда сверкают ногами, отец — очами и один раз — бровями.

[9]     См. в «Серой тетради»: Тут наступает ночь ума. Время всходит над нами как звезда. Закинем свои мысленные головы, то есть умы. Глядите оно стало видимым. Оно всходит над нами как ноль. Оно все превращает в ноль.

[10]    Цит. по М. Мейлах. Примечания к: Введенский А.И. Полное собрание произведений: В 2-х т. – М.., 1993, т. 2

[11]    Об этом подробнее в связи с концепцией «соседних миров» Л. Липавского в работе Е. Осташевского «Логико-философский «Потец»: Беглые замечания к теме «Введенский и Витгенштейн» (http://magazines.russ.ru/nlo/2011/108/os22-pr.html)

[12]    Примечательно, что исследователь Сергей Суворов здесь находит крещенский мотив, см. соположение смерти и рождения в т. н. колыбельной. «Богоявленский аспект творчества Введенского», работа доступна по адресу http://homo-legens.ru/2012_4/kritika/sergey-suvorov-bogoyavlenskiy-aspekt-tvorchestva-vvedenskogo/

[13]    Как нам кажется, здесь будет уместно привести строки тютчевского стихотвореня «Конь морской»:
Копыта кинешь в звонкий брег
И — в брызги разлетишься!.. (цит. по http://feb-web.ru/feb/tyutchev/texts/selected/tl1/tl1-030-.htm)

[14]    Обращает на себя не совсем обычный порядок слов в предложении. Ожидаемо должно быть: «Нянька стала укладывать спать отца, превратившегося в детскую косточку». У Введенского же выходит, что не только отец, но и сон («спать») превратился «в детскую косточку» Или же спать - определение?